Turgut Uyar’ın “Göğe Bakma Durağı” Şiirinde “Kaç(a)mak” ~ tekhne

“Bir otobüse biniyoruz, sahiden biniyor muyuz
Söyle, nerde “Göğe bakma durakları”, nerde”

Edip Cansever[1]

Turgut Uyar’ın da (1927-1985) içinde yer aldığı İkinci Yeni; toplumcu-gerçekçi şairler tarafından (1950’li yıllarda) “Demokrat Parti iktidarının baskıcı ortamında ortaya çıkmış bir kaçış şiiri” olmakla eleştirilen bir harekettir (Kul, 2012; Caner, 2006). Attilâ İlhan, “korkak olmakla” itham ettiği Uyar için, ölümünün (1985) ardından, tarihini kaybetmiş/halkından kopmuş, soyut ecnebiliklerle uğraşan bir alkolik olduğunu yazar.

İçinde Göğe Bakma Durağı şiirinin de bulunduğu Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959) başlıklı şiir kitabının ikinci baskısının yapılması yirmi yıldan fazla süren Turgut Uyar öldüğünde, Ferit Edgü’nün deyişiyle toprağa verilen “yaşayan dört beş büyük ozandan biri” olmasına rağmen, insanların ilgisini çekmeyen bir cenaze töreniyle uğurlanır: “[B]ir avuç yazar-çizer, birkaç eş-dost, belki iki-üç okuru, ola ki iki de garson ve meyhaneci vardı mezar başında” (Caner, 2006).

Yıllar sonra, Taksim Meydanı’na çıkan yollardaki duvarlarda en çok tercih edilen şair Turgut Uyar olmuş ve Gezi Parkı protestolarında duvarları/yolları Göğe Bakalım dizesi süslemiştir.[2] “İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım” diyen Uyar’ın dizeleri, “Göğe Bakma Durağı” olup Gezi’de vücut bulur ve “bir haziran uygulayacak/kimse bölemeyecek ve kalbimiz/hızla gelişecek” dizeleri Gezi’nin özeti olarak kabul edilir.[3] [4] Artık Uyar, şiirlerinin her biri birer “direniş” örneği olan ve sanki direnişe seneler öncesinden selam veren bir şair olarak tasvir edilmekte ve “Gezi’nin şairi” olarak anılmaktadır.[5]

Aslında, bu yazının da konusunu oluşturan Göğe Bakma Durağı şiiri hakkında yapılan incelemeler, yukarıdaki “kaçış” ve “direniş” karşıtlığını yansıtmaz. Bu sefer, “kaçış”ın karşısına, “direniş” değil, “çıkış” gelir. Uyar şiirlerine yönelik genel değerlendirmeyle paralel olan “kaçış” yaklaşımına göre şiirde; kentten, insanlardan ve moderniteden (hatta uygarlıktan) kaçarak doğaya, kadına, aşka (cinselliğe) ve içkiye sığınan birey tasvir edilmektedir. Bunun karşısında, şiirin dünyevileşmeye karşı maneviyata yönelme/maneviyatı hatırlatma/öne çıkarma olarak yorumlandığı “çıkış” iddiası yer almaktadır.

Dünyanın En Güzel Arabistanı

İkinci Yeni şiirinde merkezî bir konuma yerleştirilen “birey”in çoğunlukla kentli oluşunun/kent yaşantısı içinde verilişinin, hareketin doğduğu dönemle ilgili olduğu düşünülmektedir. 1950’li yıllar, Türkiye’de bireyin yaşam biçiminde, “değer” algısında ve tercihlerinde ortaya çıkan dönüşümlerin özellikle büyük kentlerde kendini göstermeye başladığı bir dönemdir (Kul, 2012). Dolayısıyla İkinci Yeni şiirinin de, yalnızca Garip akımına ve toplumcu-gerçekçi şiire değil, aynı zamanda modernitenin birey üzerindeki olumsuz etkilerine, kentleşmeye ve Demokrat Parti’nin baskıcı uygulamalarına bir tepki olarak ortaya çıktığı savunulmaktadır (Caner, 2006).

Turgut Uyar da, şiirdeki değişimin bu süreçle ilişkisini, kendi yaşantısı üzerinden şöyle örneklendirir: “Ben kendi adıma, bir subay olarak Terme’den Ankara’ya geldiğimde büyük bir sarsıntı geçirdim, bir hesaplaşmaya girme gereğini duydum. Öbür arkadaşlar da aynı sarsıntıyı yaşamış olmalılar ki şiir değişti ve değiştiği ortama yerleşti.” (Kul, 2012). Böylece, şairin sivil hayata geçişten bir yıl sonra yayımladığı Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959) ile başlayan ikinci dönem şiirlerinde merkeze, kente alışamayan uyumsuz bireyin hayatı girer (Yılmaz, 2011).

Daha önceki kitaplarında özellikle Garip akımının etkisi görülen şair, Dünyanın En Güzel Arabistanı ile birlikte İkinci Yeni hareketinin genel özelliklerine uygun olarak anlamın geriye itildiği, söz sanatlarının bol kullanıldığı bir şiir anlayışına yönelir. Bir değerlendirmeye göre bu kitaptaki şiirlerde öne çıkan iki mesele; dinin, geleneksel ahlâkın ve bunları yeniden üreten kurumların birey üzerindeki baskısı ve kentleşmenin, büyük kent yaşamının ve modern uygarlığın ürettiği şok yaşantısı ve rahatsızlıktır (Caner, 2006). Diğer birçok yorumda da “kaçılan şey/yer” olarak “kent/kentleşme” olgusu üzerinde durulmakta ve “yapaylık”tan kaçan/kaçmak isteyen bireyin “doğal” olana sığındığı/özlem duyduğu ifade edilmektedir. Bu tezdeki “doğal” olan, bir yoruma göre “köy yaşamı”, diğer bir yorumdaysa şairin kurduğu/ütopik bir alemdir.

“Köy yaşamı” yorumuna göre, kentleşmenin ve modern yaşam standartlarının baskısı/yapaylaştırması altındaki bireyin huzursuzluklarını ve bunaltılarını şiirlerinde yansıtan Turgut Uyar, kent yaşamını değersizleştirirken köy yaşamını ve doğayı yüceltir (Kanter, 2011). Diğer yorumda, kent yaşamını eğreti, örtük, sevimsiz çehresiyle insanı yutan, boğan, “rahatlığın demir kafesi” olarak gösteren şair, doğallığın kaybolduğu şehir karmaşasında insan olarak kalabilmenin zorluğuna karşı, kendini umuda taşıyan, gerçekliği yıkan ve ona yeni anlamlar yüklemeyi deneyen ütopik alemler kurmayı seçer. Adını Dünyanın En Güzel Arabistanı ya da Geyikli Gece koyduğu bu ütopik alemlerde şair, aşkı ve umudu, yeniden, el değmemiş doğada ve yabanıl tarihinde yakalamaya çalışmaktadır (Arslan, 2012).

Bu “ütopik alemler”, büyük şehrin kalabalığında kendi köşesine çekilmiş, kendini rahatsız eden durumları sessizce eleştiren, reddeden bir insanın yine kendi âlemine, zihninde yarattığı dünyasına sığınışı olarak da yorumlanmaktadır. Zira kişilik olarak militan bir ruha sahip olmayan Turgut Uyar’ın şiiri de hiçbir zaman kışkırtıcı bir direnişe kaymamış, kentle karşılaştıktan sonraki eleştirilerinde de daima pasif bir direniş sergilemiştir. Şiirinin iskeletini söylem açısından tamamen değiştirmesine rağmen şair, ikinci dönem şiirlerinde de aktif bir isyana yönelmemiştir (Yılmaz, 2011). Dolayısıyla “kaçış”a, toplumsal gerçeklerden kaçma olarak bakılabileceği ve sığınılan yerin/şeyin “cinsellik ve alkol” olduğu söylenmektedir. Fakat bu yorumda da şiirdeki “cinsellik”, topluma ve değerlerine bir başkaldırı niteliğine büründürülmekte; böylece kaçış ve direniş arasında bir denge tutturulmaya çalışılmaktadır.[6]

Özetle, Dünyanın En Güzel Arabistanı, genel ifadelerle, kentten/kentleşmeden/moderniteden/uygarlığın “yapaylığı”ndan doğaya/köye/ütopik aleme/cinsellik (aşk) ve içkiye kaçan/sığınan bireyin hikayesi olarak görülmektedir. Okunan bu hikayede, “yapaylık” ve “baskı”nın altı doldurulmadığı için bireyin neyden/neden kaçtığı/kaçmak istediği anlaşılamaz. Kentleşme/modernleşme, bireyi hangi özellikleri/değerleri/yönleriyle bunaltır/huzursuz eder sorusu yanıtsız kalır. Kitap değerlendirmelerindeki bu bulanıklığın, tekil şiir incelemelerinde belki biraz daha netleşeceği, açıklığa kavuşacağı beklenebilir.

Gökyüzü

Göğe Bakma Durağı için Mehmet Kaplan’ın şiir tahlili önemlidir, çünkü yapılan incelemelerde ya bu tahlilin yanında durulmakta ya da karşı çıkılmaktadır. Kaplan, bu şiir için “...kadına ve aşka sığınış, onu adeta tanrı yerine koyuş şiiridir” ifadesini kullanır (Issı, 2004). Şiirde görülen kaçış arzusu uygarlıktan kaynaklanan cinsel baskılarla ilgili bir arzudur ve Geyikli Gece’de olduğu gibi bu şiirde de uygarlık-doğa karşıtlığı söz konusudur. Şehir, “medeniyet (uygarlık)” ile, aşk da “doğa” ile ilişkilidir ve şehir hayatı insanları ezmekte, içgüdülerini tatmine engel olmaktadır. Şairin arzu ettiğiyse, şehirden, insanlardan kaçmak, kadına ve tabiata ulaşmaktır (Caner, 2006). Buna karşı, şiirdeki arzunun “kaçış/sığınma” olarak görülemeyeceği, şairin, ‘ideal aşk’ı yaşayamamanın ıstırabını duyduğu ve sevgiliye sığınma arzusunu değil, onunla daima beraber olma arzusunu şiirleştirdiği belirtilmektedir (Issı, 2004).

Kaplan’ın tahlilin karşısındaki asıl tez, “gök” sözcüğü ve onun çağrıştırdığı “göksellik” temel alınarak inşa edilmektedir. Buna göre Kaplan, şiiri, “kaçış, kadına ve aşka sığınış, onu adeta Tanrı yerine koyuş” diyerek sekülerleştirmektedir. Oysa şiir “gök” terimi ile tanrısal olana açılmaktadır.[7] Şairin kente tepkisi dünyevîleşmeye, dünyaya çakılmaya ilişkindir ve şiir metafizik bir “gök” ile maddi dünya arasındaki gerilimi anlatmaktadır. Şiirdeki, Musa’nın eşiyle birlikte Tanrı ile buluşmaya gitmesi hadisesini andıran “otobüs” imgesiyle verilen “yolculuk” fikri, “göğe bakmayı başarmış” oldukları için Mısır’dan çıkarılacak insanları almak için olduğu izlenimini verir. Bu nedenle şiirin temel imgesinin “kaçış” değil, “çıkış” olduğu savunulur.[8] Diğer bir versiyonda da, “durma kendini hatırlat/durma göğe bakalım” dizesinin, Tanrı’nın insana bir anı kırıntısı (réminiscence/tahattur-ı mübhem) olarak aşkı bırakarak göğe çekildiğine dair inancın içten bir anlatımı olduğu ifade edilir (Atiker, 2006).

Bu tezin seküler olarak nitelendirdiği tahlillerde “gökyüzü”, “göksel” olanın aksine, sonsuzluğu/özgürlüğü, masmavi rengi ile de mutluluk ve huzuru temsil eder (Caner, 2006; Issı, 2004). Pürüzsüzlüğünden dolayı sevgilileri baktıkça birbirlerine yansıtan bir ayna gibi olan “gökyüzü”nün, insanların hürriyetini kısıtlayan, onu ezen somut gerçekler dünyası olan yeryüzünün tam zıddı bir imge olarak şiirde kullanıldığı düşünülür (Issı, 2004). “Göksel” yaklaşıma göreyse Turgut Uyar’da “gökyüzü” her şeyi içine toplayan yansıtımsız bir ayna, olmuş ve olacak her şeyin/olayın yazılı olduğu hakikat birikiminin takvimidir. Bu yüzden şair, olmuş ve olacak her şeyi asıl yüzünden okumak/bilmek istediğinden sürekli göğe bakmakta, sevgilisine de sürekli göğe bakmağı önermektedir. Hakikatin özü aşktır ve sevgili, şaire bu özü hatırlatabildiği sürece şair gökyüzüne, hakikatin içeriğine bakabilecek, daha doğrusu dalabilecektir (Atiker, 2006).

Özetle, şiire, uygarlık-doğa ve dünyevi-manevi (göksel) karşıtlığı olmak üzere, iki farklı temelde yaklaşılmaktadır. Birinci yaklaşımda kentin/modernitenin/uygarlığın birey üzerinde başta cinsellik olmak üzere kurduğu baskıdan kadına/aşka/cinselliğe sığınma veya sevgiliyle engelsiz/sürekli beraber olma arzusu söz konusudur. İkinci yaklaşım, kenti/ moderniteyi/uygarlığı “dünyevileşme” olarak okur ve “göğe bakmak” sözünden hareketle, şiirin manevi/göksel olana yönelmeye göndermede bulunduğunu savunur.

Göğe Bakma Durağı

“İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım

Şu kaçamak ışıklardan şu şeker kamışlarından

Bebe dişlerinden güneşlerden yaban otlarından

Durmadan harcadığım şu gözlerimi al kurtar

Şu aranıp duran korkak ellerimi tut

Bu evleri atla bu evleri de bunları  da

Göğe bakalım”

Birinci yaklaşıma göre (seküler) bu bölümde şairin, seslendiği kişiden, kendisini kurtarmasını talep ettiği şeyler yer-gök karşıtlığının birinci öğesi olan “yer”e aittir (Caner, 2006). İkinci yaklaşımdaysa (göksel), şairin kentteki “kapalı ve sıkıcı mekânlara” dair kelimeler seçmediği, aksine kırın yaban otlarını, çiftçinin şeker kamışını, ailelerin göz sevinci bebelerin dişlerini aşan, onlardan göğe sıçrayan bir korku-kaygıdan bahsettiği dile getirilmektedir. “Göz” uğraşında tükenmekte ve “hakikat” olana yükselememektedir. Göz, kentteki değişime takılmakta ve ufukta beliren yükseltiler, neonlar, sıra sıra evler insan tekini yabancılaştırmaktadır.[9]

“Falanca durağa şimdi geliriz göğe bakalım

İnecek var deriz otobüs durur ineriz

Bu karanlık böyle iyi afferin Tanrıya

Herkes uyusun iyi oluyor hoşlanıyorum

Hırsızlar polisler açlar toklar uyusun

Herkes uyusun bir seni uyutmam birde ben uyumam

Herkes yokken biz oluruz biz uyumıyalım

Nasıl olsa sarhoşuz nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda

Beni bırak göğe bakalım”

Şairin herkesin uyumasını istemesi, esasında iki sevgiliyi birbirinden

ayıracak, birbirlerine duydukları alâkayı azaltacak unsurlardan uzak

kalma arzusunu ifade eder (Issı, 2004). Buna karşı, şairin

“yeryüzü, kent, insanlardan kaçayım” gibi bir tasası olmadığı, tam tersine

kendini “uykudan uyanmışlık” içinde tanımlamak istediği iddia edilir.

Herkesin uyuduğu toplumda şair sevdalısını uyumaktan korumakta

ve kendisi de uyumaya direnmektedir. Ayrıca bu bölümde şairin

sokağa (hürriyete) vurgu yaptığı ve sevdalısı ile sokakta sevişmekten

bahsettiği iddiasına karşı, “sarhoş”un “Allah aşkıyla uyanan, derviş”

anlamında kullanıldığı, “nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda” deyişininse “

sokaklarda öpüşelim” anlamına gelmediği savunulmaktadır.

Şair “istesek nasıl olsa öpüşürüz, ama sen beni bırak göğe bakalım” ikazı ile

bakışı kentin hay-huyundan uzaklaştırmak istemektedir. [10]

Göksel yaklaşımın “hakikatin özü olarak aşk”ı kabul eden versiyonu,

çeşitli eylemlerin içinde kendini bütünleyen bir süreç olarak aşkın bir durak

olduğunu vurgular.

Bu sürece zarar verecek olanlar karanlığın büyüsüyle uykuya dalınca

sahne/yeryüzü âşıklara kalacak, herkes yokken biz olan “aşk” ortaya

çıkacaktır (Atiker, 2006).

“Senin bu ellerinde ne var bilmiyorum göğe bakalım

Tuttukça güçleniyorum kalabalık oluyorum

Bu senin eski zaman gözlerin yalnız gibi ağaçlar gibi

Sularım ısınsın diye bakıyorum ısınıyor

Seni aldım bu sunturlu yere getirdim

Sayısız penceren vardı bir bir kapattım

Bana dönesin diye bir bir kapattım

Şimdi otobüs gelir biner gideriz

Dönmiyeceğimiz bir yer beğen başka türlüsü güç

Bir ellerin bir ellerim yeter belliyelim yetsin

Seni aldım bana ayırdım durma kendini hatırlat

Durma kendini hatırlat

Durma göğe bakalım”

Üçüncü bölümdeki şairin sevgilisinin pencerelerini bir bir kapatması psikolojik bakımdan dikkat çekici bulunur.[11] Şair, “dönmeyeceğimiz bir yer beğen başka türlüsü güç” dizesiyle yine sonsuzluğa yönelme isteğini yansıtır. Kadın, şairin sonsuzluk yolculuğunda kendisine eşlik etmesini istediği yalnızlığını bölüşeceği, huzurunu paylaşacağı kişidir. Turgut Uyar için kökten yalnızlıktan kurtulmanın yolu, sevgilisiyle birlikte yeryüzünden uzaklaşmaktır (Kanter, 2011). Göksel yaklaşımdaysa bu bölümdeki otobüs ve yolculuk fikri, “kurtuluşa/çıkışa” atıfta bulunmaktadır.

Özetle, şiirde olumlanan öğelerin gök, sevgili/cinsellik, karanlık,

sarhoşluk ve gidip geri dönülmeyecek herhangi bir yer olmasından hareketle şairin, “yer (kent)-gök (doğa)” karşıtlığı biçiminde görünen uygarlık-doğa karşıtlığında doğa tarafına daha yakın durduğu sonucu çıkarılmaktadır (Caner, 2006). Buna karşı, şiirin, dünyevîleşmeye, dünyaya çakılmaya ilişkin olduğu ve metafizik bir “gök” ile maddi dünya arasındaki gerilimi anlattığı belirtilmektedir. Aslında şiir tek başına ele alındığında, her iki yaklaşımı da açık ve somut biçimde ne destekler ne de engeller. “Nasıl olsa sarhoşuz nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda” dizesinden, ne “cinselliğe sığınma” ne de “Allah aşkıyla sarhoşluk” çıkar. Şairin biyografisine veya diğer şiirlerine referansla savunulan bu tür yorumlar, zorlama çıkarımlardır.

Sonuç

“Çoğumuz böyle; gazete haberlerini yaşayan, sandviç yiyen, sevişmesini övünçle anlatan, sinemalara giden ve en önemlisi korkan insan. Kendini bütün gerekleri yerine getirdiği halde bir türlü olanlara uygulayamayan adam. Eksik, rahatsız bir adam.” (Turgut Uyar’dan aktaran Yılmaz, 2011).

Her şeyden önce, bir şiir kitabının ikinci baskısının gecikmesi ve/veya cenaze töreninin sadeliği, Turgut Uyar’ın okura ulaşamadığını/değerinin bilinmediğini göstermeye yetmez. Bunun gibi, Gezi protestolarındaki paylaşımlar da, Uyar’ın geçmişte veya en azından iki binli yıllarda okurla buluştuğu sonucunu çıkarmak için yeterli değildir. Zira Turgut Uyar dizelerinin ilk olarak Gezi Parkı ve çevresinde kullanılmaya başlandığı anlaşılmakta, bunun, genişleyen protesto alanı boyunca yaygınlaşıp yaygınlaşmadığı bilinmemektedir. Kaldı ki, böyle bir yaygınlaşmanın gerçekleştiği varsayılsa dahi, bunda ilk kullanımın/çıkış noktasının ne derece etkili olduğu da ayrıca dikkate alınmalıdır. Daha da önemlisi, kullanılan dizelere bakıldığında, protesto hareketinin tarihi ve gündemiyle örtüşen şiir parçalarının seçildiği görülmektedir:

“Turgut Uyar’ın Dizeleriyiz”

“bir haziran uygulayacak
kimse bölemeyecek ve kalbimiz
hızla gelişecek. “

“Biçen her kimse yıllardır yanlış biçiyor. Bir elbise ki, alabildiğine dar”

“Her şey naylondandı o kadar”

“ve ölünce beş on bin birden ölüyorduk güneşe karşı”

“Benim dengemi bozmayınız”.[12]

Gezi’de de kullanılan Göğe Bakma Durağı şiirine gelindiğinde, şiire ilişkin incelemelerin/yorumların, meseleyi uygarlık-doğa veya dünyevileşme-manevi olan (göksel) karşıtlığı temelinde ele almaları bakımından farklılaştıkları anlaşılmaktadır. Turgut Uyar, Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda insanın kendi kurduğu ve kendisini sıkıştıran/baskı altına alan düzenden kurtulmasının doğal bir hayat içerisinde mümkün olduğunu düşündüğünü, aşkı/cinselliği bu bağlamda ele aldığını/değerlendirdiğini söylemektedir. Fakat sonra meselenin sadece Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki anlayışla çözülemeyeceğini anladığını belirtmekte, Arabistanda da hazırlanan şeyin de, kişiyi mutluluğa götüren şeylerin cinsel ilişkilerle açıklanamayacağı ve hatta giderilemeyeceği olduğunu dile getirmektedir:

Turgut Uyar:“Çağımızın insanını türlü baskılar, türlü düzenlerle sıkıştırılmış, basbayağı bir köşeye sıkıştırılmış düşünüyorum. Bu sıkıştırılma, onun dışında, ondan çok ayrı bir güç tarafından olmuyor. Sırf onun kendi kurduğu düzenin sonucu [...] [İnsan, c]insel güçle bu çeşit sıkıştırmaya baş kaldırdığını sanıyor, yahut o baskıdan kurtulduğunu... Yetmiyeceğini çok geçmeden anlıyor. Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda, aslında cinsel ilişki gibi görünen meseleleri şiire koymak isteyişim, aşkı basbayağı bir saflıkla (pür dedikleri saflık, bönlük değil) ve bütün ilintileriyle söyleyerek, insanı tabiattaki yerine indirmekti. Şöyle bir şey söyleyebilirim: İnsanın kurtulmasının çok doğal bir hayat içerisinde mümkün olduğunu düşünmüştüm. Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki cinsel ilişki, zampara cinsel ilişkisi değildir. En azından çoğalma ile insanı,—bütün insani faaliyetlerini tabii halinde düşünmek suretiyle—gelişmiş uygarlığın baskısından kurtarabilmekti. Tütünler Islak’ta cinsel şeyler, ilişkileri çok gelişmiş, hatta dağılmış insanın hayatındaki cinsel ilişkilerin yeri kadardır. Meselenin sadece Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki anlayışla çözülemiyeceğini de anladım. Arabistanda da hazırlanan şey, kişiyi mutluluğa götüren şeylerin cinsel ilişkilerle açıklanamıyacağı ve hatta giderilemeyeceğiydi.” (Turgut Uyar’dan aktaran Caner, 2006).

Turgut Uyar’ın bu sözleri, uygarlık-doğa karşıtlığını temel alan yaklaşımı desteklemektedir. Buna karşın, özellikle “göğe bakmak” sözcüğüyle bağlama yerleşen “gök/gökyüzü” sözcüğünün çağrışımları ve şairin diğer şiirleri temel alınarak, “göksele yönelme” biçiminde bir okuma da yapılmaktadır. Şairin sözlerine rağmen, tek başına ele alındığında şiir, bu okuma biçimini engelleyecek veya açık biçimde destekleyecek bir yapıya sahip değildir. Keza, şiirde, ne uygarlık-doğa ne de maddi ve manevi dünya karşıtlığı açık ve somut biçimde vücut bulmaz. Kaçılan da sığınılan da soyut ve belirsiz bırakıldığında, okuyucu kendi sıkıntısı ve arzusu, başka bir deyişle kendi cehennem ve cennetiyle bu boşluğu doldurur. Şairin sözleri dikkate alınırsa, amacının bu olmadığı söylenebilir. Fakat tarzı, şiirdeki “kaçamak bakışlardan” kurtulma arzusunun hilafına, yeni/yine bir “kaçamak” bakış olur.

PDF

Kaynakça

Ahmet Cüneyt Issı, TURGUT UYAR’IN “GÖĞE BAKMA DURAĞI” ŞİİRİNDE TEMA’YA (MATRİS) ULAŞMA SERÜVENİNİN ‘ONTOLOJİK ANALİZ METODU’YLA TAKİBİ, GAZİ ÜNİVERSİTESİ KIRŞEHİR EĞİTİM FAKÜLTESİ, Cilt 5, Sayı 2,(2004), 137-146

Beyhan KANTER, TURGUT UYAR’IN ŞİİRLERİNDE MODERN İNSANIN YALNIZLIĞI VE SONSUZLUK ÖZLEMİ, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt: 21, Sayı: 2, Sayfa: 26-38, ELAZIĞ-2011

Erdoğan KUL, EDİP CANSEVER’İN “ÇAĞRILMAYAN YAKUP” ŞİİRİNDE BİREY ALGISI, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türkoloji Dergisi 19, 2 (2012) 45-65

Fatih Arslan, Yitik Kentin Huzursuz Şairi: Turgut Uyar, ADIYAMAN ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ DERGİSİ, Yıl : 5 Sayı:2012

Fırat Caner, Turgut Uyar’ın Huzursuzluğu, Bilkent Üniversitesi, Doktora Tezi, 2006

Mehmet Yılmaz, KENTE ALIŞAMAYAN UYUMSUZ BİREYİN ÖYKÜSÜ: TURGUT UYAR’IN GEYİKLİ GECE ŞİİRİ ÜZERİNE BİR TAHLİL DENEMESİ, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 6/3 Summer 2011, p.1893-1906 TURKEY

Mustafa Atiker, EDEBİYATA GİRİŞ: TANZİMAT VE CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ: OLAY VE AKIL I, Ada Üç Aylık Edebiyat-Kültür Dergisi Yaz 2006, https://mustafaatiker.com/category/edebiyata-giris-2/