Salı, Kasım 07, 2017

Turgut Uyar’ın “Göğe Bakma Durağı” Şiirinde “Kaç(a)mak”



“Bir otobüse biniyoruz, sahiden biniyor muyuz
Söyle, nerde “Göğe bakma durakları”, nerde”
Edip Cansever[1]

Turgut Uyar’ın da (1927-1985) içinde yer aldığı İkinci Yeni; toplumcu-gerçekçi şairler tarafından (1950’li yıllarda) “Demokrat Parti iktidarının baskıcı ortamında ortaya çıkmış bir kaçış şiiri” olmakla eleştirilen bir harekettir (Kul, 2012; Caner, 2006). Attilâ İlhan, “korkak olmakla” itham ettiği Uyar için, ölümünün (1985) ardından, tarihini kaybetmiş/halkından kopmuş, soyut ecnebiliklerle uğraşan bir alkolik olduğunu yazar.

İçinde Göğe Bakma Durağı şiirinin de bulunduğu Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959) başlıklı şiir kitabının ikinci baskısının yapılması yirmi yıldan fazla süren Turgut Uyar öldüğünde, Ferit Edgü’nün deyişiyle toprağa verilen “yaşayan dört beş büyük ozandan biri” olmasına rağmen, insanların ilgisini çekmeyen bir cenaze töreniyle uğurlanır: “[B]ir avuç yazar-çizer, birkaç eş-dost, belki iki-üç okuru, ola ki iki de garson ve meyhaneci vardı mezar başında” (Caner, 2006).

Yıllar sonra, Taksim Meydanı’na çıkan yollardaki duvarlarda en çok tercih edilen şair Turgut Uyar olmuş ve Gezi Parkı protestolarında duvarları/yolları Göğe Bakalım dizesi süslemiştir.[2] “İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım” diyen Uyar’ın dizeleri, “Göğe Bakma Durağı” olup Gezi’de vücut bulur ve “bir haziran uygulayacak/kimse bölemeyecek ve kalbimiz/hızla gelişecek” dizeleri Gezi’nin özeti olarak kabul edilir.[3] [4] Artık Uyar, şiirlerinin her biri birer “direniş” örneği olan ve sanki direnişe seneler öncesinden selam veren bir şair olarak tasvir edilmekte ve “Gezi’nin şairi” olarak anılmaktadır.[5]

Aslında, bu yazının da konusunu oluşturan Göğe Bakma Durağı şiiri hakkında yapılan incelemeler, yukarıdaki “kaçış” ve “direniş” karşıtlığını yansıtmaz. Bu sefer, “kaçış”ın karşısına, “direniş” değil, “çıkış” gelir. Uyar şiirlerine yönelik genel değerlendirmeyle paralel olan “kaçış” yaklaşımına göre şiirde; kentten, insanlardan ve moderniteden (hatta uygarlıktan) kaçarak doğaya, kadına, aşka (cinselliğe) ve içkiye sığınan birey tasvir edilmektedir. Bunun karşısında, şiirin dünyevileşmeye karşı maneviyata yönelme/maneviyatı hatırlatma/öne çıkarma olarak yorumlandığı “çıkış” iddiası yer almaktadır.

Dünyanın En Güzel Arabistanı

İkinci Yeni şiirinde merkezî bir konuma yerleştirilen “birey”in çoğunlukla kentli oluşunun/kent yaşantısı içinde verilişinin, hareketin doğduğu dönemle ilgili olduğu düşünülmektedir. 1950’li yıllar, Türkiye’de bireyin yaşam biçiminde, “değer” algısında ve tercihlerinde ortaya çıkan dönüşümlerin özellikle büyük kentlerde kendini göstermeye başladığı bir dönemdir (Kul, 2012). Dolayısıyla İkinci Yeni şiirinin de, yalnızca Garip akımına ve toplumcu-gerçekçi şiire değil, aynı zamanda modernitenin birey üzerindeki olumsuz etkilerine, kentleşmeye ve Demokrat Parti’nin baskıcı uygulamalarına bir tepki olarak ortaya çıktığı savunulmaktadır (Caner, 2006).

Turgut Uyar da, şiirdeki değişimin bu süreçle ilişkisini, kendi yaşantısı üzerinden şöyle örneklendirir: “Ben kendi adıma, bir subay olarak Terme’den Ankara’ya geldiğimde büyük bir sarsıntı geçirdim, bir hesaplaşmaya girme gereğini duydum. Öbür arkadaşlar da aynı sarsıntıyı yaşamış olmalılar ki şiir değişti ve değiştiği ortama yerleşti.” (Kul, 2012). Böylece, şairin sivil hayata geçişten bir yıl sonra yayımladığı Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959) ile başlayan ikinci dönem şiirlerinde merkeze, kente alışamayan uyumsuz bireyin hayatı girer (Yılmaz, 2011).

Daha önceki kitaplarında özellikle Garip akımının etkisi görülen şair, Dünyanın En Güzel Arabistanı ile birlikte İkinci Yeni hareketinin genel özelliklerine uygun olarak anlamın geriye itildiği, söz sanatlarının bol kullanıldığı bir şiir anlayışına yönelir. Bir değerlendirmeye göre bu kitaptaki şiirlerde öne çıkan iki mesele; dinin, geleneksel ahlâkın ve bunları yeniden üreten kurumların birey üzerindeki baskısı ve kentleşmenin, büyük kent yaşamının ve modern uygarlığın ürettiği şok yaşantısı ve rahatsızlıktır (Caner, 2006). Diğer birçok yorumda da “kaçılan şey/yer” olarak “kent/kentleşme” olgusu üzerinde durulmakta ve “yapaylık”tan kaçan/kaçmak isteyen bireyin “doğal” olana sığındığı/özlem duyduğu ifade edilmektedir. Bu tezdeki “doğal” olan, bir yoruma göre “köy yaşamı”, diğer bir yorumdaysa şairin kurduğu/ütopik bir alemdir.

“Köy yaşamı” yorumuna göre, kentleşmenin ve modern yaşam standartlarının baskısı/yapaylaştırması altındaki bireyin huzursuzluklarını ve bunaltılarını şiirlerinde yansıtan Turgut Uyar, kent yaşamını değersizleştirirken köy yaşamını ve doğayı yüceltir (Kanter, 2011). Diğer yorumda, kent yaşamını eğreti, örtük, sevimsiz çehresiyle insanı yutan, boğan, “rahatlığın demir kafesi” olarak gösteren şair, doğallığın kaybolduğu şehir karmaşasında insan olarak kalabilmenin zorluğuna karşı, kendini umuda taşıyan, gerçekliği yıkan ve ona yeni anlamlar yüklemeyi deneyen ütopik alemler kurmayı seçer. Adını Dünyanın En Güzel Arabistanı ya da Geyikli Gece koyduğu bu ütopik alemlerde şair, aşkı ve umudu, yeniden, el değmemiş doğada ve yabanıl tarihinde yakalamaya çalışmaktadır (Arslan, 2012).

Bu “ütopik alemler”, büyük şehrin kalabalığında kendi köşesine çekilmiş, kendini rahatsız eden durumları sessizce eleştiren, reddeden bir insanın yine kendi âlemine, zihninde yarattığı dünyasına sığınışı olarak da yorumlanmaktadır. Zira kişilik olarak militan bir ruha sahip olmayan Turgut Uyar’ın şiiri de hiçbir zaman kışkırtıcı bir direnişe kaymamış, kentle karşılaştıktan sonraki eleştirilerinde de daima pasif bir direniş sergilemiştir. Şiirinin iskeletini söylem açısından tamamen değiştirmesine rağmen şair, ikinci dönem şiirlerinde de aktif bir isyana yönelmemiştir (Yılmaz, 2011). Dolayısıyla “kaçış”a, toplumsal gerçeklerden kaçma olarak bakılabileceği ve sığınılan yerin/şeyin “cinsellik ve alkol” olduğu söylenmektedir. Fakat bu yorumda da şiirdeki “cinsellik”, topluma ve değerlerine bir başkaldırı niteliğine büründürülmekte; böylece kaçış ve direniş arasında bir denge tutturulmaya çalışılmaktadır.[6]

Özetle, Dünyanın En Güzel Arabistanı, genel ifadelerle, kentten/kentleşmeden/moderniteden/uygarlığın “yapaylığı”ndan doğaya/köye/ütopik aleme/cinsellik (aşk) ve içkiye kaçan/sığınan bireyin hikayesi olarak görülmektedir. Okunan bu hikayede, “yapaylık” ve “baskı”nın altı doldurulmadığı için bireyin neyden/neden kaçtığı/kaçmak istediği anlaşılamaz. Kentleşme/modernleşme, bireyi hangi özellikleri/değerleri/yönleriyle bunaltır/huzursuz eder sorusu yanıtsız kalır. Kitap değerlendirmelerindeki bu bulanıklığın, tekil şiir incelemelerinde belki biraz daha netleşeceği, açıklığa kavuşacağı beklenebilir.   

Gökyüzü

Göğe Bakma Durağı için Mehmet Kaplan’ın şiir tahlili önemlidir, çünkü yapılan incelemelerde ya bu tahlilin yanında durulmakta ya da karşı çıkılmaktadır. Kaplan, bu şiir için “...kadına ve aşka sığınış, onu adeta tanrı yerine koyuş şiiridir” ifadesini kullanır (Issı, 2004). Şiirde görülen kaçış arzusu uygarlıktan kaynaklanan cinsel baskılarla ilgili bir arzudur ve Geyikli Gece’de olduğu gibi bu şiirde de uygarlık-doğa karşıtlığı söz konusudur. Şehir, “medeniyet (uygarlık)” ile, aşk da “doğa” ile ilişkilidir ve şehir hayatı insanları ezmekte, içgüdülerini tatmine engel olmaktadır. Şairin arzu ettiğiyse, şehirden, insanlardan kaçmak, kadına ve tabiata ulaşmaktır (Caner, 2006). Buna karşı, şiirdeki arzunun “kaçış/sığınma” olarak görülemeyeceği, şairin, ‘ideal aşk’ı yaşayamamanın ıstırabını duyduğu ve sevgiliye sığınma arzusunu değil, onunla daima beraber olma arzusunu şiirleştirdiği belirtilmektedir (Issı, 2004).

Kaplan’ın tahlilin karşısındaki asıl tez, “gök” sözcüğü ve onun çağrıştırdığı “göksellik” temel alınarak inşa edilmektedir. Buna göre Kaplan, şiiri, “kaçış, kadına ve aşka sığınış, onu adeta Tanrı yerine koyuş” diyerek sekülerleştirmektedir. Oysa şiir “gök” terimi ile tanrısal olana açılmaktadır.[7] Şairin kente tepkisi dünyevîleşmeye, dünyaya çakılmaya ilişkindir ve şiir metafizik bir “gök” ile maddi dünya arasındaki gerilimi anlatmaktadır. Şiirdeki, Musa’nın eşiyle birlikte Tanrı ile buluşmaya gitmesi hadisesini andıran “otobüs” imgesiyle verilen “yolculuk” fikri, “göğe bakmayı başarmış” oldukları için Mısır’dan çıkarılacak insanları almak için olduğu izlenimini verir. Bu nedenle şiirin temel imgesinin “kaçış” değil, “çıkış” olduğu savunulur.[8] Diğer bir versiyonda da, “durma kendini hatırlat/durma göğe bakalım” dizesinin, Tanrı’nın insana bir anı kırıntısı (réminiscence/tahattur-ı mübhem) olarak aşkı bırakarak göğe çekildiğine dair inancın içten bir anlatımı olduğu ifade edilir (Atiker, 2006).

Bu tezin seküler olarak nitelendirdiği tahlillerde “gökyüzü”, “göksel” olanın aksine,  sonsuzluğu/özgürlüğü, masmavi rengi ile de mutluluk ve huzuru temsil eder (Caner, 2006; Issı, 2004). Pürüzsüzlüğünden dolayı sevgilileri baktıkça birbirlerine yansıtan bir ayna gibi olan “gökyüzü”nün, insanların hürriyetini kısıtlayan, onu ezen somut gerçekler dünyası olan yeryüzünün tam zıddı bir imge olarak şiirde kullanıldığı düşünülür (Issı, 2004). “Göksel” yaklaşıma göreyse Turgut Uyar’da “gökyüzü” her şeyi içine toplayan yansıtımsız bir ayna, olmuş ve olacak her şeyin/olayın yazılı olduğu hakikat birikiminin takvimidir. Bu yüzden şair, olmuş ve olacak her şeyi asıl yüzünden okumak/bilmek istediğinden sürekli göğe bakmakta, sevgilisine de sürekli göğe bakmağı önermektedir. Hakikatin özü aşktır ve sevgili, şaire bu özü hatırlatabildiği sürece şair gökyüzüne, hakikatin içeriğine bakabilecek, daha doğrusu dalabilecektir (Atiker, 2006).

Özetle, şiire, uygarlık-doğa ve dünyevi-manevi (göksel) karşıtlığı olmak üzere, iki farklı temelde yaklaşılmaktadır. Birinci yaklaşımda kentin/modernitenin/uygarlığın birey üzerinde başta cinsellik olmak üzere kurduğu baskıdan kadına/aşka/cinselliğe sığınma veya sevgiliyle engelsiz/sürekli beraber olma arzusu söz konusudur. İkinci yaklaşım, kenti/ moderniteyi/uygarlığı “dünyevileşme” olarak okur ve “göğe bakmak” sözünden hareketle, şiirin manevi/göksel olana yönelmeye göndermede bulunduğunu savunur.

Göğe Bakma Durağı

“İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım
Şu kaçamak ışıklardan şu şeker kamışlarından
Bebe dişlerinden güneşlerden yaban otlarından
Durmadan harcadığım şu gözlerimi al kurtar
Şu aranıp duran korkak ellerimi tut
Bu evleri atla bu evleri de bunları  da
Göğe bakalım”
 
Birinci yaklaşıma göre (seküler) bu bölümde şairin, seslendiği kişiden, kendisini kurtarmasını talep ettiği şeyler yer-gök karşıtlığının birinci öğesi olan “yer”e aittir (Caner, 2006). İkinci yaklaşımdaysa (göksel), şairin kentteki “kapalı ve sıkıcı mekânlara” dair kelimeler seçmediği, aksine kırın yaban otlarını, çiftçinin şeker kamışını, ailelerin göz sevinci bebelerin dişlerini aşan, onlardan göğe sıçrayan bir korku-kaygıdan bahsettiği dile getirilmektedir. “Göz” uğraşında tükenmekte ve “hakikat” olana yükselememektedir. Göz, kentteki değişime takılmakta ve ufukta beliren yükseltiler, neonlar, sıra sıra evler insan tekini yabancılaştırmaktadır.[9]

“Falanca durağa şimdi geliriz göğe bakalım
İnecek var deriz otobüs durur ineriz
Bu karanlık böyle iyi afferin Tanrıya
Herkes uyusun iyi oluyor hoşlanıyorum
Hırsızlar polisler açlar toklar uyusun
Herkes uyusun bir seni uyutmam birde ben uyumam
Herkes yokken biz oluruz biz uyumıyalım
Nasıl olsa sarhoşuz nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda
Beni bırak göğe bakalım”
 
Şairin herkesin uyumasını istemesi, esasında iki sevgiliyi birbirinden 
ayıracak, birbirlerine duydukları alâkayı azaltacak unsurlardan uzak kalma
 arzusunu ifade eder (Issı, 2004). Buna karşı, şairin “yeryüzü, kent, 
insanlardan kaçayım” gibi bir tasası olmadığı, tam tersine kendini 
“uykudan uyanmışlık” içinde tanımlamak istediği iddia edilir. 
Herkesin uyuduğu toplumda şair sevdalısını uyumaktan korumakta 
ve kendisi de uyumaya direnmektedir. Ayrıca bu bölümde şairin sokağa 
(hürriyete) vurgu yaptığı ve sevdalısı ile sokakta sevişmekten 
bahsettiği iddiasına karşı, “sarhoş”un “Allah aşkıyla uyanan, derviş” 
anlamında kullanıldığı, “nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda” deyişininse “ 
sokaklarda öpüşelim” anlamına gelmediği savunulmaktadır. Şair “istesek 
nasıl olsa öpüşürüz, ama sen beni bırak göğe bakalım” ikazı ile bakışı 
kentin hay-huyundan uzaklaştırmak istemektedir. [10] Göksel yaklaşımın 
“hakikatin özü olarak aşk”ı kabul eden versiyonu, çeşitli eylemlerin içinde 
kendini bütünleyen bir süreç olarak aşkın bir durak olduğunu vurgular. 
Bu sürece zarar verecek olanlar karanlığın büyüsüyle uykuya dalınca 
sahne/yeryüzü âşıklara kalacak, herkes yokken biz olan “aşk” ortaya 
çıkacaktır (Atiker, 2006).
 
“Senin bu ellerinde ne var bilmiyorum göğe bakalım
Tuttukça güçleniyorum kalabalık oluyorum
Bu senin eski zaman gözlerin yalnız gibi ağaçlar gibi 
Sularım ısınsın diye bakıyorum ısınıyor
Seni aldım bu sunturlu yere getirdim
Sayısız penceren vardı bir bir kapattım
Bana dönesin diye bir bir kapattım
Şimdi otobüs gelir biner gideriz
Dönmiyeceğimiz bir yer beğen başka türlüsü güç
Bir ellerin bir ellerim yeter belliyelim yetsin
Seni aldım bana ayırdım durma kendini hatırlat
Durma kendini hatırlat 
Durma göğe bakalım” 
 
Üçüncü bölümdeki şairin sevgilisinin pencerelerini bir bir kapatması psikolojik bakımdan dikkat çekici bulunur.[11] Şair, dönmeyeceğimiz bir yer beğen başka türlüsü güç” dizesiyle yine sonsuzluğa yönelme isteğini yansıtır. Kadın, şairin sonsuzluk yolculuğunda kendisine eşlik etmesini istediği yalnızlığını bölüşeceği, huzurunu paylaşacağı kişidir. Turgut Uyar için kökten yalnızlıktan kurtulmanın yolu, sevgilisiyle birlikte yeryüzünden uzaklaşmaktır (Kanter, 2011). Göksel yaklaşımdaysa bu bölümdeki otobüs ve yolculuk fikri, “kurtuluşa/çıkışa” atıfta bulunmaktadır.
 
Özetle, şiirde olumlanan öğelerin gök, sevgili/cinsellik, karanlık,
sarhoşluk ve gidip geri dönülmeyecek herhangi bir yer olmasından hareketle şairin, “yer (kent)-gök (doğa)” karşıtlığı biçiminde görünen uygarlık-doğa karşıtlığında doğa tarafına daha yakın durduğu sonucu çıkarılmaktadır (Caner, 2006). Buna karşı, şiirin, dünyevîleşmeye, dünyaya çakılmaya ilişkin olduğu ve metafizik bir “gök” ile maddi dünya arasındaki gerilimi anlattığı belirtilmektedir. Aslında şiir tek başına ele alındığında, her iki yaklaşımı da açık ve somut biçimde ne destekler ne de engeller. “Nasıl olsa sarhoşuz nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda” dizesinden, ne “cinselliğe sığınma” ne de “Allah aşkıyla sarhoşluk” çıkar. Şairin biyografisine veya diğer şiirlerine referansla savunulan bu tür yorumlar, zorlama çıkarımlardır.   

Sonuç

Çoğumuz böyle; gazete haberlerini yaşayan, sandviç yiyen, sevişmesini övünçle anlatan, sinemalara giden ve en önemlisi korkan insan. Kendini bütün gerekleri yerine getirdiği halde bir türlü olanlara uygulayamayan adam. Eksik, rahatsız bir adam.” (Turgut Uyar’dan aktaran Yılmaz, 2011).

Her şeyden önce, bir şiir kitabının ikinci baskısının gecikmesi ve/veya cenaze töreninin sadeliği, Turgut Uyar’ın okura ulaşamadığını/değerinin bilinmediğini göstermeye yetmez. Bunun gibi, Gezi protestolarındaki paylaşımlar da, Uyar’ın geçmişte veya en azından iki binli yıllarda okurla buluştuğu sonucunu çıkarmak için yeterli değildir. Zira Turgut Uyar dizelerinin ilk olarak Gezi Parkı ve çevresinde kullanılmaya başlandığı anlaşılmakta, bunun, genişleyen protesto alanı boyunca yaygınlaşıp yaygınlaşmadığı bilinmemektedir. Kaldı ki, böyle bir yaygınlaşmanın gerçekleştiği varsayılsa dahi, bunda ilk kullanımın/çıkış noktasının ne derece etkili olduğu da ayrıca dikkate alınmalıdır. Daha da önemlisi, kullanılan dizelere bakıldığında, protesto hareketinin tarihi ve gündemiyle örtüşen şiir parçalarının seçildiği görülmektedir: 

“Turgut Uyar’ın Dizeleriyiz”
“bir haziran uygulayacak
kimse bölemeyecek ve kalbimiz
hızla gelişecek. “
“Biçen her kimse yıllardır yanlış biçiyor. Bir elbise ki, alabildiğine dar”
“Her şey naylondandı o kadar”
“ve ölünce beş on bin birden ölüyorduk güneşe karşı”
“Benim dengemi bozmayınız”.[12]

Gezi’de de kullanılan Göğe Bakma Durağı şiirine gelindiğinde, şiire ilişkin incelemelerin/yorumların, meseleyi uygarlık-doğa veya dünyevileşme-manevi olan (göksel) karşıtlığı temelinde ele almaları bakımından farklılaştıkları anlaşılmaktadır. Turgut Uyar, Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda insanın kendi kurduğu ve kendisini sıkıştıran/baskı altına alan düzenden kurtulmasının doğal bir hayat içerisinde mümkün olduğunu düşündüğünü, aşkı/cinselliği bu bağlamda ele aldığını/değerlendirdiğini söylemektedir. Fakat sonra meselenin sadece Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki anlayışla çözülemeyeceğini anladığını belirtmekte, Arabistanda da hazırlanan şeyin de, kişiyi mutluluğa götüren şeylerin cinsel ilişkilerle açıklanamayacağı ve hatta giderilemeyeceği olduğunu dile getirmektedir:

Turgut Uyar:“Çağımızın insanını türlü baskılar, türlü düzenlerle sıkıştırılmış, basbayağı bir köşeye sıkıştırılmış düşünüyorum. Bu sıkıştırılma, onun dışında, ondan çok ayrı bir güç tarafından olmuyor. Sırf onun kendi kurduğu düzenin sonucu [...] [İnsan, c]insel güçle bu çeşit sıkıştırmaya baş kaldırdığını sanıyor, yahut o baskıdan kurtulduğunu... Yetmiyeceğini çok geçmeden anlıyor. Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda, aslında cinsel ilişki gibi görünen meseleleri şiire koymak isteyişim, aşkı basbayağı bir saflıkla (pür dedikleri saflık, bönlük değil) ve bütün ilintileriyle söyleyerek, insanı tabiattaki yerine indirmekti. Şöyle bir şey söyleyebilirim: İnsanın kurtulmasının çok doğal bir hayat içerisinde mümkün olduğunu düşünmüştüm. Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki cinsel ilişki, zampara cinsel ilişkisi değildir. En azından çoğalma ile insanı,—bütün insani faaliyetlerini tabii halinde düşünmek suretiyle—gelişmiş uygarlığın baskısından kurtarabilmekti. Tütünler Islak’ta cinsel şeyler, ilişkileri çok gelişmiş, hatta dağılmış insanın hayatındaki cinsel ilişkilerin yeri kadardır. Meselenin sadece Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki anlayışla çözülemiyeceğini de anladım. Arabistanda da hazırlanan şey, kişiyi mutluluğa götüren şeylerin cinsel ilişkilerle açıklanamıyacağı ve hatta giderilemeyeceğiydi.” (Turgut Uyar’dan aktaran Caner, 2006).

Turgut Uyar’ın bu sözleri, uygarlık-doğa karşıtlığını temel alan yaklaşımı desteklemektedir. Buna karşın, özellikle “göğe bakmak” sözcüğüyle bağlama yerleşen “gök/gökyüzü” sözcüğünün çağrışımları ve şairin diğer şiirleri temel alınarak, “göksele yönelme” biçiminde bir okuma da yapılmaktadır. Şairin sözlerine rağmen, tek başına ele alındığında şiir, bu okuma biçimini engelleyecek veya açık biçimde destekleyecek bir yapıya sahip değildir. Keza, şiirde, ne uygarlık-doğa ne de maddi ve manevi dünya karşıtlığı açık ve somut biçimde vücut bulmaz. Kaçılan da sığınılan da soyut ve belirsiz bırakıldığında, okuyucu kendi sıkıntısı ve arzusu, başka bir deyişle kendi cehennem ve cennetiyle bu boşluğu doldurur. Şairin sözleri dikkate alınırsa, amacının bu olmadığı söylenebilir. Fakat tarzı, şiirdeki “kaçamak bakışlardan” kurtulma arzusunun hilafına, yeni/yine bir “kaçamak” bakış olur.

PDF

Kaynakça

Ahmet Cüneyt Issı, TURGUT UYAR’IN “GÖĞE BAKMA DURAĞI” ŞİİRİNDE TEMA’YA (MATRİS) ULAŞMA SERÜVENİNİN ‘ONTOLOJİK ANALİZ METODU’YLA TAKİBİ, GAZİ ÜNİVERSİTESİ KIRŞEHİR EĞİTİM FAKÜLTESİ, Cilt 5, Sayı 2,(2004), 137-146

Beyhan KANTER, TURGUT UYAR’IN ŞİİRLERİNDE MODERN İNSANIN YALNIZLIĞI VE SONSUZLUK ÖZLEMİ, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt: 21, Sayı: 2, Sayfa: 26-38, ELAZIĞ-2011

Erdoğan KUL, EDİP CANSEVER’İN “ÇAĞRILMAYAN YAKUP” ŞİİRİNDE BİREY ALGISI, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türkoloji Dergisi 19, 2 (2012) 45-65

Fatih Arslan, Yitik Kentin Huzursuz Şairi: Turgut Uyar, ADIYAMAN ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ DERGİSİ, Yıl : 5 Sayı:2012

Fırat Caner, Turgut Uyar’ın Huzursuzluğu, Bilkent Üniversitesi, Doktora Tezi, 2006

Mehmet Yılmaz, KENTE ALIŞAMAYAN UYUMSUZ BİREYİN ÖYKÜSÜ: TURGUT UYAR’IN GEYİKLİ GECE ŞİİRİ ÜZERİNE BİR TAHLİL DENEMESİ, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 6/3 Summer 2011, p.1893-1906 TURKEY







[5] Şenay Çınar, HEPİMİZ TURGUT UYAR’IN DİZELERİYİZ!, July 17th, 2013, http://erkansaka.net/2013/07/17/senay-cinar-hepimiz-turgut-uyarin-dizeleriyiz/

[12] Şenay Çınar, HEPİMİZ TURGUT UYAR’IN DİZELERİYİZ!, July 17th, 2013, http://erkansaka.net/2013/07/17/senay-cinar-hepimiz-turgut-uyarin-dizeleriyiz/


Salı, Ekim 03, 2017

Paul Auster’in “Görünmeyen (Invisible)” Romanında “Ensest”



Edebiyatta “cinsellik” konusuyla ilgilenirken, “kardeşler arası ensestin (sibling incest)” beklenmedik sıklıkta olduğunu fark eden araştırmacılar, bunun üzerine, “kardeş ensesti” temasını merkeze alarak İngilizce yazılmış yirmi dokuz romanı inceler, klinik ve edebi söylemi karşılaştırırlar. Vardıkları sonuca göre, klinik söylemde açık biçimde “zararlı” bir olgu olarak nitelendirilen kardeş ensesti, edebi söylemde, “her daim sonu kötü biten romantik bir aşk hikayesi (bad romance)” olarak tasvir edilmektedir. Kardeş ensestine yönelik klinik söylemdeki “negatif” tutum edebi söylemde esnemekte; sözkonusu olgu romanlarda hem “rezil/aşağılık (abject)” bir şey hem de “romantik bir aşk ilişkisi” olarak sunulmaktadır. Aslında “rezilce bulma (abjection)”, zaten, iğrenç bulma (disgust) ve hayran olmanın (fascination) iç içeliğini/bir aradalığını ifade etmektedir. Dolayısıyla okuyucuda, iğrenmenin yanında, yasağa/toplumsal beklentilere karşı çıkan karakterlerle empati kurma/özdeşleşme ve böylece ensestin toplumca uygun bulunmamasına karşı çıkma da teşvik edilmektedir (Kokkola ve Valovirta, 2016).      

Paul Aster’in Görünmeyen (Invisible, 2009) adlı romanında kardeş ensesti, ana tema olmasa da, ayrıntılı olarak tasvir edilen bir “cinsel ilişki/cinsel aşk” olarak kaşımıza çıkar. Eğer roman bu tema üzerinden genel bir değerlendirmeye tabi tutulmayacak, yalnızca romandaki kardeş ensesti teması ele alınacaksa, yukarıdaki çalışmadan yararlanılarak, romandaki kardeş ensestinin sunumuyla/temsiliyle ilgili/sınırlı bir yorum geliştirilebilir.  



                
Görünmeyen

“Already, you loved her more than anyone else in the World” s.112

Romanlarda kardeş ensesti, genellikle birlikte büyüyen kardeşler arasında gerçekleşir. Kolaylaştırıcı bir etken olarak kullanılan “birlikte yaşamak/büyümek” bağlamı, Westermarck etkisi diye bilinen ve klinik verilerle de desteklenen varsayımla çelişir. Ensest yasağı (tabusu), 19.yy. sonlarında, Edward Tylor (1888) tarafından “exogami”nin bir gereği olarak, Edward Westermarck (1891) tarafındansa “doğal seçilim/seleksiyon” ürünü olarak açıklanır. Westermarck’a göre birlikte büyüyenler arasında cinsel ilişkiden, dolayısıyla ensesten kaçınma evrenseldir ve evrimsel başarıyı sağlamaya yöneliktir (Leavitt, 2013). Dolayısıyla, bu iddiaya göre, birlikte büyümek cinsel arzuyu değil isteksizliği artırır. Diğer bir ifadeyle, çocukluklarını birlikte geçirenler arasında, birbirlerine karşı cinsel bakımdan arzu duymama, birbirlerinden cinsel olarak hoşlanmama gelişir (Kokkola ve Valovirta, 2016).

Görünmeyen’de “birlikte büyüme”, öncelikle, ana karakterler Adam Walker ve ablası Gwyn’in 4-7 yaşlarındaki “oyun”ları vasıtasıyla çerçeveye girer. Adam ve Gwyn küçükken (4-5 yaşlarında), birlikte banyo yaptıkları ve doktorculuk oynadıkları sırada birbirlerinin vücutlarını keşfederler. Gwyn en çok, kardeşiyle çıplak vaziyette yatakta zıplamayı sever çünkü erkek kardeşinin zıplarken penisinin aşağı yukarı sallanmasını görmekten hoşlanır. Altı-yedi yaşlarında, birlikte banyo ve doktorculuk oyunları biter fakat her zaman banyonun kapısı açıktır ve Adam, tuvaletini yapan kardeşini seyreder. Gwyn büyüyen göğüslerini ve ilk adetini (regl) Adam’a; Adam da, ilk ereksiyonu ve yeni çıkan pubik kıllarını Gwyn’e gösterir.

Romanlarda cinsel ilişkiye giren kardeşler, genellikle on beş yaş ve üzeridir. Bunun, okuyucunun, ilişkinin zorlamaya değil rızaya dayalı olduğunu düşünmesini ve ilişkiyi yargılamamasını sağlamaya yönelik olduğu düşünülebilir. Birçok romanda, birlikte büyüyen kardeşler arasında gelişen güçlü bağ ve cinsel ilişki, aile içi/ana-babalar arasındaki bir krize tepki olarak ortaya çıkar. Ana-babalar ya evde yoktur ya da duygusal yönden yetersiz/etkisizdir (ya da her ikisi birden) ve çocuklar ana-babalarının rollerini üstlenirler. Ayrıca kardeşler arasında, cinsel birleşmenin (coitus) yaşanmadığı bir cinsel ilişki tasviri söz konusudur, ki klinik veriler gerçek hayattaki kardeş ensestinde de cinsel birleşmenin nadir olduğuna işaret eder (Kokkola ve Valovirta, 2016).

Görünmeyen’deki “kriz”, küçük kardeş Andy’nin yedi yaşındayken küçük bir gölde (Echo Lake, New Jersey) boğularak ölmesiyle ilgilidir. Bu olaydan çok etkilenen ve başa çıkmakta zorlanan ana-baba artık rollerini yerine getirmekte “yetersiz” kalır ve aile içi ortama keder ve gerilimle yüklü bir atmosfer hakim olur. Adam ve Gwyn böyle bir ortamda, ergenliğin/gençliğin heyecanıyla, cinsel birleşmeye varmayan bir cinsel ilişki yaşarlar.

“Then came the night of the grand experiment.” s.115

Ana-babaları bazı haftasonu kardeşleri evde yalnız bırakmaya, kendilerine bakabilecek yaşta olduklarını düşünmeye başlamıştır. Gwyn henüz 15, Adam da 14 yaşındadır ve cinsellik kafalarındaki en önemli konudur. Ara sıra birbirlerine dokunmak, öpüşmek hakkında konuşurlar. Adam, konuşulan konuların eyleme dökülmesini planlamaya başlar ve planı devreye sokmak için uygun zamanı kollar. Nihayet “grand experiment” diye isimlendirdiği deneyimi gerçekleştirme fırsatı, ana-babanın evde olmadığı bir hafta sonu eline geçer.

“That was when you hatched your plan-immediately following that conversation-but you waited until your parents were göne before you put into action. (…) s.116 “Since neither one of you had engaged in sex with anyone before, that prospect was exciting enough, and you spent the days leading up to your parent’s departure in a delirium of anticipation—frightened to death, shocked by the boldness of the plan, crazed.”

Adam’ın planı, cinsel birleşme/penetrasyon olmadan bir seks gecesi yaşamaktır, çünkü penetrasyon her şeyi mahvedebilir, ağır sonuçlar doğurabilir. Önce çıplaklık, ardından birbirine dokunma ve öpüşme, sonunda Adam’ın boşalması, romanda ayrıntılı ve erotizme varan bir üslupla anlatılır.   

“You were trembling when you took off your clothes, trembling from head to toe when you crawled under the covers and felt nakedness of that body, the bare skin of your fifteen-year-old sister pressing against the bare skin of your own body, you shuddered, feeling almost breathless from the onrush of sensations coursing through you. You lay in each other’s arms for several moments, legs entwined, cheeks touching, too awed to do anything but cling to each other and hope you wouldn’t burst apart from sheer terror. Eventually, Gwyn began to run hands along your back, and then she brought her mouth toward your face and kissed you, kissed you hard, with an aggression you had not been expecting, and as her tongue shot into your mouth, you understood that there was no better thing in the world than to be kissed in the way she was kissing you, that this was without argument the single most important justification for being alive. You went on kissing for a long spell, the two of you purring and pawing at each other as your tongues flailed and saliva slid down from your lips. At last, you screwed up your courage and placed your palms on her breasts, her small, still not fully grown breasts, and fort he first time in your life you said to yourself: I am touching a girl’s naked breasts. After you had run your hands over them for a while, you began to kiss the places you had touched, to flick your tongue around the nipples, to suck the nipples, and you were surprised when they grew firmer and more erect, as firm and erect as your penis had been since the moment you climbed on top of your naked sister. It was too much for you to handle, this initiation into the glories of female anatomy pushed you beyond your limits, and without any prompting from Gwyn you suddenly had your first ejaculation of the night, a ferocious spasm that wound up all over her stomach. Mercifully, whatever embarrasment you felt was short-lived, for even as the juices were pouring out of you, Gwyn had begun to laugh, and by way of toasting your accomplishment, she merrily rubbed her hand across her belly.”

Aniden/kazara gerçekleşen ilk boşalma sonrasında saatler süren sevişme, yine, ayrıntılı ve erotik bir dille aktarılmaktadır.   

“It went on for hours. You were both so young and inexperienced, both so charged up and indefatigable, both so crazy in your hunger for each other, and because you had promised that this would be the only time, neither one of you wanted it to end. So you kept at it. With the strength and stamina of your fourteen years, you quickly rebounded from your accidental discharge, and as your sister gently put her hand around your rejuvenated penis (süblime transport, inexpressible joy), you forged on with your anatomy lesson by roaming your hands and mouth over other areas of her body. You discovered the delicious, down-soft regions of nape and inner thigh, the indelible satisfactions of back hollow and buttocks, the almost unbearable delight of the licked ear. Tactile bliss, but also the smell of the perfume Gwyn had put on fort he occasion, the ever more sweaty slickness of your two bodies, and the little symphony of sounds you both made throughout the night, singly and together: the moans and whimpers, the sighs and yelps, and then, when Gwyn came for the first time (rubbing her clitoris with the middle finger of her left hand), the sound of air surging in and out of her nostrils, the accelerating speed of those breaths, the triumphant gasp at the end. The first time, followed by two other times, perhaps even a third. In your own case, beyond the early solo bungle, there was the hand of your sister wrapped around your penis, the hand moving up and down as you lay on your back in a fog of mounting excitation, and then there was her mouth, also moving up and down, her mouth around your once-again hard penis, and the profound intimacy you both felt when you came into that mouth-the fluid of one body passing into another, the intermingling of one person with another, conjoined spirits. Then your sister fell back onto the bed, opened her legs, and told you touch her. Not there, she said, here, and she took your hand and guided you to the place where she wanted you to be, the place where you had never been, and you, who had known nothing before that night, slowly began your education as a human being.” (s.117-120)

Aradan altı yıl geçtikten sonra Adam ve Gwyn, yaşadıkları bu deneyim üzerine konuşurlar. Bu olay nedeniyle kendini suçlu hissettiğini söyleyen Gwyn’e Adam, birbirlerini zorlamadıklarını, kimseye zarar vermediklerini, dolayısıyla yaptıklarının yanlış olmadığını ve tek pişmanlığının neden daha sonra aynı şeyi tekrarlamadıkları olduğunu anlatır.

“You can’t feel guilty unless you think you’ve done something wrong. What we did that night wasn’t wrong. We didn’t hurt anyone, did we? We didn’n force each other to do anything we didn’t want to do. We didn’t even go all the way. What we did was a little youthful experimenting, that’s all. And I’m glad we did it. To be honest, my only regret is that we didn’t do it again.
Gwyn: Ah. So you were thinking the same thing I was.
Adam: Why didn’t you tell me?
Gwyn: I was too scared, I guess. Too scared that if we kept on doing it, we might find ourselves in real trouble.” S.125

Aslında Gwyn de Adam gibi tekrar etmeyi istemiş/düşünmüş fakat bunun sorun çıkarabileceğinden korktuğu için Adam’a böyle bir şey söylememiştir. Zaten ona göre seks, kiminle yapıldığı önemli olmayan, kendi başına güzel bir şeydir.

“Gwyn: “Sex is sex, Adam, and all sex is good, as long as both people want it. Bodies like to be touched and kissed, and if you close your eyes, it hardly matters who’s touching and kissing you.”s.131

Adam, bu konuşmadan aldığı cesaretle yine/yeni bir seks gecesi planlar. Bu sefer, alkol etkisini gösterene kadar sabırla bekleyecek ve ilk hareketi yapan asla kendisi olmayacaktır.

“Sipping your scotches and staring ahead at the Wall in front of you, you both know what is going to happen tonight, you feel it as a certainty in your blood, but you also know that you have to be patient and give the alcohol time to do its work.” S.142

Bu deneyim, grand experiment deneyiminden farklı olarak cinsel birleşmeyi dışlamayacak, böylece ensest yasağı da çiğnenecektir. Fakat bu Adam’ın umurunda değildir çünkü o, Gwyn’e aşıktır.

“You and your sister are no longer the floundering, ignorant puppies you were on the night of the grand experiment, and what you are proposing now is a monumental transgression, a dark and iniquitous thing according to the laws of man and God. But you don’t care. (…) You love your sister.” S.144

Adam ve Gwyn, o gece ve sonraki otuz dört gece, hamilelik riskini bertaraf edecek biçimde korunarak birlikte olurlar. Bu birliktelikler romanda, grand experiment deneyimi gibi ayrıntılı olarak ve erotik biçimde anlatılmaz.   

“She asks: Are you afraid? You tell her no, you’re not afraid, you’re extremely happy. Me too, she says, and then she kisses you on the cheek (…) There are no rules anymore. The grand experiment was a one-time-only event, but now that you are both past twenty, the strictures of your adolescent frolie no longer hold, and you go on having sex with each other every day fort he next thirty-four days, right up to the day you leave for Paris. Your sister is on the pill, there are spermicidal creams and jellies in her bureau drawer, condoms are available to you, and you both know that you are protected, that the unmentionable will never come to pass, and therefore you can do anything and everything to each other without fear of destroying your lives.” S.146

Ortaçağ’da, İngiltere’de, ana-babalar ile çocukları arasındaki cinsel ilişkiyi tasvir eden hikayeler; 16-17.yy.daysa kardeş ensesti temasının işlendiği tiyatro oyunları yaygındır. Bu oyunlarda ensest cinsel arzunun kaynağı, kız kardeşlerini ayartarak kendi tutkularının peşinden sürükleyen erkek kardeşlerdir (Olson, 2016). Görünmeyen’de Adam Walker, ilk hareketi karşı taraftan bekleyerek “ayartan” rolünden sıyrılmaya çalışsa da, her iki cinsel ilişki deneyimini de planlaması ve ortamı hazırlaması nedeniyle arzunun kaynağı ve sürükleyicisi nitelemesini hak eder.

Genellikle romanlarda hemen hemen bütün ensest ilişkiler, kardeşlerin başına gelmese de, ölüm veya delirme gibi kötü bir sonla neticelenir (Kokkola ve Valovirta, 2016). Görünmeyen’de kardeş ensesti böyle kötü bir sonla bitmez. Fakat Adam Walker’ın anılarında yazılı olan her iki ensest ilişki deneyimi de, sonradan Gwyn tarafından reddedilir. Gwyn’e göre aslında böyle bir şey hiç yaşanmamıştır.

“Gwyn: But I never slept with him. There was no grand experiment when we were kids. There was no incestious affair in the summer of 1967. Yes, we lived together in that apartment for two months, but we had seperate bedrooms, and there was never any sex. What Adam wrote was pure make-believe. S.255

Görünen

16-17.yy.da kardeş ensesti temasının işlendiği tiyatro oyunlarında ensest, bir ahlaki yozlaşma/çürüme olarak sunulmaz ve bu durum, ailenin/ailedeki erkeklerin kadın üzerindeki hakimiyetinin bir tezahürü olarak da yorumlanır (Olson, 2016). Genel olarak klinik söylemde ensest; istismar, olumsuz sonuçlar ve şiddet davranışlarıyla tanımlanırken, romanlar, arzu ve suçluluk arasındaki gerilime oynar ve okurları, karakterlerin arzularıyla empati kurmaya ve tiksinti refleksini, normalde karşı çıkacaklarını düşündükleri davranışları göz ardı etmeye sevk eder. Böylece, tabu olduğu için “garip/acayip/sıradışı” olan kardeş ensesti; romanların “romantik çerçevesinde”, “sıradan/normal” bir şey haline gelir (Kokkola ve Valovirta, 2016).

Görünmeyen’deki kardeş ensesti teması, ilk etapta, birlikte büyüyen ergin kardeşler arasında geçen ve cinsel birleşmeye varmayan bir ilişki olması, aile içi bir kriz sonrası ortaya çıkması ve romantik bir aşk hikayesi olarak kurgulanması bakımından, aynı temanın işlendiği romanların genel özellikleriyle örtüşür. Ayrıldığı nokta, kötü sonla bitmemesi ve bunun da sıkça göndermede bulunulan “rıza” kavramıyla ilgili olmasıdır. Paul Auster de, romanın yayımlanmasından kısa bir süre sonra yapılan bir röportajda "eğer ensest türleri arasında bir hiyerarşi yapılırsa, kardeşler arasındaki cinsel ilişkinin, ensestin en az kötücül/art niyetli biçimi" olduğunu söyler. Gerçekten de romandaki ensest aşk ilişkisi, ensestin mümkün olan en az zararlı biçimi olarak inşa edilir, zira arzu, rızaya dayalı ve karşılıklıdır. Ayrıca karakterler olası kötü sonuçlardan kaçınmaya çalışmakta, örneğin hamilelik ihtimalini ortadan kaldırmak için korunmaktadırlar (Widén, 2011). Romandaki bu “rıza” vurgusu, liberal fikirli akademisyenler arasında gelişen, rızaya dayalı yetişkin ensesti hakkındaki mevcut yasakların tekrar düşünülmesinin zamanı geldiği  konusundaki fikir birliğiyle ilişki kurularak okunabilir. Liberal araştırmacılar “rıza”yı, bir davranışın “suç” olarak kabul edilip edilmemesi bakımından temel unsur olarak değerlendirmektedirler (Green, 2017).

Diğer bir husus da, Görünmeyen’de ergin kardeşler arasında geçen cinsel ilişkinin ayrıntılı ve erotizme varan bir üslupla anlatılmasıdır.  Eylem, Adam tarafından "ahlaka aykırı bir şey" olarak nitelense de, bunun, ensestin, Adam Walker’ın anlatısında da ortaya çıkan, abjection ve jouissance iç içeliğini ortadan kaldırmadığı savunulmaktadır (Widén, 2011). Aslında romanda böyle bir iç içelikten ziyade, yalnızca jouissance varlığından/hakimiyetinden de söz edilebilir. Zira ilişki, romantik bir aşk hikayesi çerçevesinden ziyade, iğrenme/rezilce bulmaya yer vermeyen, sadece cinsel arzu/haz eksenli ve erotizme varan bir temsille okuyucuya sunulmaktadır. Bu sunumu meşrulaştırmaya yönelik olarak da, “aşk ve “rıza” kavramlarına yaslanılmaktadır.

PDF


Kaynakça

Paul Auster, Invisible, Faber and Faber Limited, London, 2009

Carl Widén, A Monumental Transgression: Incest, Abjection and the Unrepresentable in Paul Auster’s Invisible, 2011

Gregory C. Leavitt, Tylor vs. Westermarck: Explaining the Incest Taboo, Sociology Mind, Vol.3, No.1, 2013

Lydia Kokkola ve Elina Valovirta, The Disgust that Fascinates: Sibling Incest as a Bad Romance, Sexuality & Culture, 2016

Nefise Abalı, Halk Anlatılarında Ensest, Y.Lisans Tezi, Bilkent Üniversitesi, 2011

Sarah Olson, “Woeful Woman’s Tragedy:” Sibling Incest, the Family, and Female Agency in Jacobean Drama, Undergraduate Journal of Humanistic Studies, Winter 2016, Vol. 2

Stuart P. Green, How to Criminalize Incest, 2017