Çarşamba, Ocak 14, 2015

Reha Erdem 'in "Kosmos" Filmi: İnanç ve Kültür

Çarşamba, Ocak 14, 2015  , , ,  



“Battal çalışmaz, çay içer, kesme şeker yer. Onu besleyen, soğukta donup ölmesin diye ısıtan; çayı, şekeri ve kömürü üretenlerdir. Battal ise, günümüzün dervişidir, ajitasyon yapmaz, sorunla karşılaşınca kaçar. Değişmesi  gereken maneviyattan uzaklaşmış bireydir. Bu dönüşüm sayesinde, kadraj dışındaki de değişir belki. Ne üretenden yana olup “bozuk düzen”den dem vurur, ne de zora/baskıya direnir. Ve yağmur çiseler Serez’in esnaf çarşısında. Bedreddin bir ağaca asılıdır, bir bakırcı dükkanının karşısında.”



İnanç ve Kültür: Kosmos
Halil Çelik

şeker de yiyemeyenlere …
Giriş
            Özellikle 2000’li yıllar sinemada, “din ve/veya inanç” teması rüzgarının estiği bir dönem olarak nitelendirilmektedir (Yorulmaz, 2012:19). Bu dönemde, gerek Dünya gerekse Türkiye Sineması’nda, dini temalı filmlerin sayısında önemli derecede artış olduğu, Türkiye bakımından, sinemada dinin ele alınış biçiminde de değişiklikler yaşandığı, “dışlanmış” ve “daraltılmış (halk dindarlığının yozlaşmış karakteri olarak)” din adamı tiplemesinin, 2000’li yıllardan sonra “kabullenilmiş” din adamı tiplemesine doğru değiştiği öne sürülmektedir (Yenen, 2011:113-118).[1]
            Mistik temaların dikkat çektiği “Yumurta, Süt, Bal Üçlemesi”ne ilişkin Semih Kaplanoğlu, bir söyleşide kendisine yöneltilen "Üçlemede din referans olarak nasıl bir yer tutuyor" sorusu üzerine, dine sadece tek tanrılı din algısı ile bakmadığını ve daha geniş bir alandan beslendiğini belirterek, maneviyatın olmadığı bir sanatın biraz eksik kaldığını düşündüğünü söylerken; Reha Erdem, dini inanç anlamında kullandığını, içinde maneviyatı barındırmamak anlamında inançsızlığın insanı insanlıktan uzaklaştıran bir şey olduğunu ve inançsız insanın film yapmasının da çok zor olduğunu ifade eder. Yönetmen’e göre Kosmos filmi bir inanç, daha doğrusu bir inançsızlığa ağlama filmidir.[2] Bir görüşe göre, Erdem’in “inanç” teması ile ilişkilenmesi Kosmos (2010) filmine özgü değildir, Yönetmen bütün filmlerinde “inanç ve aşk”ı anlatmaktadır. Hayat Var’ın hikâyesindeki aşksızlık, Kosmos’ta aşk olarak anlatılmaktadır (Kütükçüoğlu, 2012:14-19).
            Muhafazakar ya da “İslami/İslamcı” bir çerçeveden filme yöneltilen eleştiriler de, Erdem’in sözünü ettiği “inanç/inançsızlık” konusuna odaklanmakta, meseleye din, daha doğrusu İslam üzerinden bakmakta, Kosmos tiplemesinin dervişliği/dini İslam ölçü alınarak sorgulanmaktadır.[3]
            Reha Erdem, filmin, inançsızlığa ağıt olduğunu söylerken, Gülengül Altıntaş, yönetmenin kültür nedir sorusunun peşinde olduğunu belirtmektedir. Aslında filmin ana temasının, her iki düşünceyi de kapsayacak biçimde, “inanma ve kültür ilişkisi” olduğunu savunmak daha doğru görünmektedir. İnanma meselesi, yerli ve yabancı ayrımı üzerinden, Doğu ve Batı kültürleri ekseninde sunulmaktadır. İnanma ile bağı kuvvetli olan, içinde Şamanik öğeler de barındıran gelenekselleşmiş bir din anlayışını yaşamlarına katan yerliler Doğu’yu; şifacılık yerine modern tıbba güvenen, şehre görevli olarak gönderilen yabancılar ise Batı’yı temsil eder. Ana karakter (Battal/Kosmos) vasıtasıyla, hem kültürlerarası karşıtlığın görülmesi sağlanır hem de her iki kültüre, farklı düzeylerde de olsa, eleştiri getirilir.
            Bu çalışmada, Kosmos filminde ana temanın “inanç ve kültür ilişkisi” olduğu, bu ilişkinin Doğu-Batı kültürleri ekseninde kurulduğu savunulmaya çalışılacak, bu bakış açısıyla filmin neyi ve nasıl söylediği anlaşılmaya çalışılacaktır. Nasıl sorusu yönetmenin sinema diline işaret eder ve Reha Erdem’in sinema dilindeki ortak özelliklerin, Kosmos filmi için de geçerli olduğu düşünülmektedir. Öncelikle bu ortak özellikler üzerinde durulacak, bu özelliklerden en önemlisi olan “montaj sineması”na ayrıca değinilecektir.
1.Reha Erdem Sineması ve Kosmos
            Gülengül Altıntaş’a göre Reha Erdem’in filmleri, “insana dair uzun süreli bir sorgulamanın tutarlı ve birbiriyle konuşan parçaları” olarak okunabilir (Altıntaş, 2009’dan aktaran Karabağ, 2012:243). Kanbur’a göre filmlerin tümünde öne çıkan tema, “birey ve toplum arasındaki ilişki”dir (Yürümez, 2010:59). Erdem, filmlerinin ortak özelligini; “kendi filmi” olması, kendi yaşamındaki, o anki yaş ve durumundaki dertler/meselelerden etkilenmesi ve filmlerde ortak temalar olsa da, ortaklık kurulacaksa esas olanın filmlerin ritimleri ve ritmi veren kurguları olarak açıklamaktadır (Çelebi, 2009:104).
            Sinema dili bakımından Reha Erdem filmleri; göstermekten çok, duyumsatmaya, iç dünyaya yönelik (Erçetingöz, 2009:41), bir nevi psikolojik filmlerdir (Çağlar Öztürk, 2007:250). Yönetmenin sinema dili bakımından öne çıkan özelliklerin şunlar olduğu söylenebilir:
                        1) Kurgu: Reha Erdem filmlerinin, hikayelerden çok montaja dayalı bir anlatı olduğu söylenebilir. Sinemanın hikaye anlatma sanatı olmadığını ve montaj sinemasına inandığını söyleyen Reha Erdem, filmlerinin gerçekmiş gibi algılanması için çaba sarfetmediğini, filmlerinde cevabı vermektense soru sormayı tercih ettiğini belirtmektedir. Yönetmene göre, sinema yapmak için felsefe okumak, sanatla ilgilenmek gerekmektedir (Boydak, 2006:143).
                        2) Zaman: Yönetmen filmlerinde belli bir zaman dilimini vermemekte, gündelik olan yerine “her zamana ait” olan şeyleri kullanmaya çalışmaktadır (Boydak, 2006:200).  Erdem bunu, zaman dışılık değil de filmin kendi zamanının olması olarak yorumlar: “Sadece filme ait bir zamandan bahsediyorum. 1962 de olabilir 2067 de olabilir. Filmin figürleri, filmin mekânları, filmin tarihi anlattığım. O tarih yalnızca filmde var. Bunun nedeni de, ben sinemada yapay olanı, yani yaratılmış olanı seviyorum. Bence sinemanın düşmanı realizm, natüralizm denilen şeydir.(…) Gerçek olan, ama gerçekçilikle kendi kurduğu anlamıyla var olabilen bir sinemanın peşindeyim ve böyle filmleri seviyorum. Tarihler de dolayısıyla gündelik değil. Gündelik olmamasına çalışıyorum. Bu bazen kıyafetten mekân seçimine dek zorluyor.”[4]
                        3) Ses ve Müzik: Yönetmen, film içerisindeki bazı sahnelerde kurgusal geçişleri ses ile sağlamakta, farklı olan iki sahne arasında bağlantı kurulmakta, bu geçişlerde kullanılan ses göstergeleri gelecek olan sahnenin anlamına katkı sağlamaktadır (Çelebi, 2009:183). Yani Erdem sinemasında müzik ve ses bir anlam yaratma ve süreklilik unsuru olarak kullanılmaktadır. Ayrıca Reha Erdem’in müzik seçimi, film için üretilmeyen, varolan müzikler arasından filmin ruhuna en uygun olanların seçimi ve montaj yoluyla filme yerleştirilmesi şeklinde gerçekleşmektedir (Erçetingöz, 2009:47). Bir diğer husus da ses ve müziğin diegetic/non-diegetic kullanımıdır. Filmde bir çekimde duyduğumuz sesler sonraki çekimde devam eder ya da bir sonraki çekime ait sesleri görüntülerden önce duyarız. Bir sahnede diegetic olan müzik, takip eden çekimde film müziğine dönüşerek non-diegetic olur veya bunun tersi biçimde non-diegetic olarak başlayan müzik sonraki sahnede diegetic müzik olur (Karabağ, 2012:247-248).
                        4) Oyuncu: Reha Erdem’in oyuncuya plastik bir malzeme olarak yaklaştığı söylenebilir. Olaylardan çok durumların ön planda olduğu filmlerinde Erdem, tarafsız bir bakış açısı yaratmak, bütünün görünebilmesini sağlamak amacıyla karakterlerden çok figürleri kullanır. Figürler eylemsel bir tutarlılıktan çok imgesel bir karşılığı olan, kalıp tiplerdir. Figürlerin oluşması oyuncunun saçından, duruşuna dek tüm görsel özelliklerine yönetmenin müdahalesi sonucu gerçekleşmektedir. Bu anlamda oyuncunun salt varlığı, duruşu, yürüyüşü, bakışı, sahne içindeki konumlanışı anlam yaratan bir unsur olarak değerlendirilir (Erçetingöz, 2009:46).
                        5) İmge: Reha Erdem, filmlerini yaparken çok fazla şu neyi sembolize ediyor, bu neyi sembolize ediyor diye düşünmeyi sevmediğini belirtse de (Boydak, 2006:135), sinema dilinin, imgelerin kullanıldığı sembolik bir dil olduğu da söylenebilir. Yönetmenin bir durum olarak saptadığı gerçekliği izleyiciye aktarırken kullandığı şiirsel bir ifade biçimi olan imgeler, duyular alanına girmeyen, somut gerçekligin içinde tespit edilemeyen bir gerçekliği duyular alanına sokmakta ve yönetmen olguları imgeler aracılığıyla ifade etmektedir (Erçetingöz, 2009:89). Örneğin Erdem’in, Hayat Var filminde, diyalogların değil görüntünün ve sesin imge yaratma gücüne yaslandığı söylenebilir (Karabağ, 2012:244).
            Bunun yanında, Reha Erdem’in iki filminin (Korkuyorum Anne, Beş Vakit) Brecht estetiği açısından incelendiği bir çalışmada (Çağlar Öztürk, 2007:209-220), filmlerin Brechtiyen özellikler taşıdığı, yabancılaştırma öğeleri içerdiği savunulmaktadır.
            Kosmos filmi, Erdem sinemasının yukarıda sayılan ortak özellikleriyle uyumludur. Yani; görüntü ve sesin imge yaratma gücünden yararlanılır, kurguya dayalı bir anlatıdır ve belirli bir zaman dilimi verilmez. yoluyla anlam . Montaj sinemasıKosmos’ta ana karakter Battal’ın sözleri, söylevleri ve iç içe geçen birden çok olayın kullanılması; yönetmenin diğer filmleriyle diyalog ve hikaye anlatma bakımından bir farklılık yaratmaktan ziyade, söz ve olayın da kurgunun bir bileşeni olarak ve ancak o ölçüde kullanıldığına işaret eder.
2.Montaj Sineması ve Propaganda
            Kurgu tekniği, genelde biçimsel açıdan sinemanın temel malzemesi olarak kabul edilen görüntünün düzenlenmesidir. Özelde ise yönetmenin gerçekleştirmek istediği amacı, anlatmak istediği sorunsalı ele alış şeklidir. Kurguyu sinemada ilk uygulayan Edwin S.Porter ve David W.Griffith (koşut/paralel kurgu), geliştiren ve yaratıcı anlamda kurguyu uygulayanlar da Rus yönetmenlerdir denilebilir. Kurguyu özel bir sanat biçimi olarak geliştirenler Sergei M.Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleshov ve diğer Rus yönetmenlerdir (Macit, 2007:3-9).
            Eisenstein montajın “çatışma (conflict) olduğunu söyler (Eisenstein, 1957:37). Çatışma, her sanat eseri ve biçiminin varoluşu için temel ilkedir (Eisenstein, 1949:2). Eisenstein, resimle gösterilen iki öğenin birleştirilmesi ile resimle gösterilemeyen soyut kavramların görüntülerine ulaşabileceğini ortaya koymuştur. Bazın, çarpıcı kurguyu, şöyle tanımlamıştır: “Bir görüntünün anlamının, mutlaka aynı olaya bağlı olması gerekmeyen, başka bir görüntü ile yaklaştırılarak pekiştirilmesidir” (Bazın 1966’dan aktaran Macit, 2007:10-12). Eisenstein ise, çarpıcı kurguyu; “kısa-yakın” çekimlerin izleyicilerde şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması olarak tanımlamış ve bu kurguya “Strike” (Grev–1924) filminin “yakalanarak öldürülen işçileri” gösteren çekimlerine karşıt konan, “mezbahada boğazlanan öküzler” çekimini örnek vermiştir. Böylece işçiler mezbahadaki öküzler gibi boğazlandılar metaforu yaratılmak istenilmiştir. Dolayısıyla çarpıcı kurguda amaç, izleyicinin anlığına, çağrışımcı görüntüler gönderip tepki oluşturmaktır (Eisenstein 1985’den aktaran Macit, 2007:11-12).
            Bu kapsamda, Kosmos filminde, araya giren kesimhanede bekleyen hayvanların gözlerine ait görüntüler hem ifadeyi güçlendirmekte hem de acı çeken insanlarla, “kurban” imgesi arasında bağlantı kurulmakta, yazgının ortaklığı düşüncesine kapı aralanmaktadır. Reha Erdem, insanların bazı durumlarının en iyi, onları hayvanlarla karşı karşıya getirince, örneğin karşılıklı eğitimi ya da insanın hayvana cefa çektirmesini göstererek anlatılabildiğini ifade eder.[5]
            Eisenstein için montaj, aktif bir politik enstrüman olmuştur (Reid, 2005:61). Sovyet montaj sinemasıyla ilgili birçok çalışmanın, onun estetik ve teknik yönlerine odaklandığını, aslında montaj sinemasının estetikten çok bir retorik olduğunu savunan Russell (2009:229-233), montaj sinemasına “propaganda” açısından yaklaşır. Sovyet yönetmenler (Eisenstein vd.), farklı yöntemlerle olsa da, politik propaganda amacıyla sinemayı kullanmışlardır. Ancak Russell propagandayı, montaj veya Sovyet montaj sinemasına özgülemez, klasik sinema (Hollywood) da propagandadan azade değildir. Aralarındaki fark, propaganda çeşidinden/tipinden kaynaklanır: Entegrasyon (Integration) propagandası ve Ajitasyon (Agitation) propagandası.  Montaj sineması, ajitasyon tipi propaganda; klasik Hollywood sineması (özellikle ABD sineması), entegrasyon tipi propaganda için örnek teşkil eder. Entegrasyon, toplumsal gövdenin/bütünün istikrarını amaçlar, birleştirici ve güçlendirici rol oynar/oynama hedefi güder. İzleyiciyi pasif, kabul eden ve mücadele etmeyen bir özne haline getirmeye çabalar. Bu yüzden, hükümetlerin çok tercih ettiği bir enstrüman olur. Ajitasyon ise; izleyiciyi önemli değişikliklerle sonuçlanabilecek bazı amaçlar için harekete geçirmeye girişir.
            Reha Erdem’in Kosmos filmi bu bağlamda, entegrasyon ve ajitasyon arasında, nerede durmaktadır? Filmin genel bir değerlendirmesi yapılırken bu sorunun da dikkate alınması gerekmektedir.
3. Kosmos’ta İnanç ve Kültür
            Herşeyden önce, Reha Erdem’ göre film, karşısında rahatça uzanılabilecek, istenilen kapısından girilip, istenilen kapısından çıkılacak bir masal evi gibidir ve anlaşılmaz değildir. Çünkü anlaşılacak hiçbir gizli anlamı yoktur, herşey açık ve ortada ve her şey olduğu ve göründüğü kadardır.[6] [7] Bu açıklama, filmin, simgesel düzeyinin olmadığı, metaforlara yer verilmediği anlamına gelmemekte ve filmin semboller aracılığı ile kurulan anlam katmanlarının araştırılmasını engellememektedir.
            Filmde ilk dikkat çekici ayrım, isimler konusunda ortaya çıkar. Filmde adı olan ve olmayan figürlerin olması ve ismi olanların azlığı, bu konuya eğilmeyi gerekli kılar. Ana figür, Mavi Atkılı Genç Kadın’ın kendini Neptün olarak adlandırması üzerine “Kosmos” ismini kendine yakıştırır, ancak diğer sahnelerde adının Battal olduğunu söylemeye devam eder. Mavi Atkılı Genç Kadın’ın ismini (Neptün) varsayma/takma isim olarak alırsak, resmi kayıtlara göre isim anlamında gerçek ismi olan/verilen ikinci figür Neptün’ün kesimhanede çalışan babası Yahya’dır. Diğer figürler ise öne çıkan özelliklerine göre bir betimleme olarak kalırlar: Astımlı Terzi, Koltuk Değnekli Kadın, Sürgün Öğretmen vb.
            Yahya, vaftizci Yahya’yı çağrştırırcasına, Battal’ın “hikmet”ine (elinde söndürülen sigaranın yanık izinin hiç olmamışcasına kaybolması) tanıklık eder[8]. Battal ismi, hem cesur, kahraman, büyük hem de işe yaramaz, hantal, işsiz güçsüz anlamına gelmekte, renginin de mavi olduğu söylenmektedir.[9] Neptün ise bir gezegendir ve atmosferinin üst katmanlarında bulunan metan, gezegene mavi görüntüsünü vermektedir. Eski Yunan mitolojisindeki denizlerin ve depremlerin tanrısı Poseidon, Roma mitolojisinde Neptün olarak adlandırılır (Berens, 2007).

            Filme ve ana figüre (Battal’a) ismini veren Yunanlıların evreni ifade etmekte kullandıkları Kosmos sözcüğü; dizmek, düzenlemek, hazırlamak, ama özellikle savaşta birliklerin düzenlenmesi, bir hükümet/rejimin kurulması anlamına gelen kosmeo fiilinden türetilmiştir. Yunanlılar için kosmosun ilk anlamı sadece düzen değil, yüksek dinsel saygınlık, onur, yücelik, devlet düzeni, süsleme anlamlarını da içerir. Günümüzde ise sözcük, bilinen ve yerleşilen dünya, yaşadığımız evren olarak da kullanılmaktadır; ancak evrenin bir kosmos olduğu ana düşüncesine Anaximandros, Anaksimenes gibi doğa filozoflarında da rastlanır. Pythagoras’a göre de evren, bir kosmostur; çünkü matemetiksel bir “harmonia”sı uyumu vardır (Estin ve Laporte, 1987:112).
            Düzen ve uyumu simgeleyen, Neptün karşısında Kosmos olan Battal; göreli ve görünürde bir denge ve uyuma sahip olan bir sınır kentine gelir, evrensel düzen ve uyum karşısındaki uyumsuzluğun gösterilmesinin vesilesi olur. Sınır kentinde, hem sınırın ötesindekiler hem de sınırın aynı tarafındakiler arasında karşıtlıklıklar/farklılıklar vardır. Erdem’e göre; ötekilerin varlığına işaret eden sınır başlıbaşına bir tehdittir ve Kosmos böyle iki boyuta inmiş bir yere, o kuru dünyaya bir üçüncü boyut, bir umut olarak gelir. İnsan, üçüncü boyutunu maneviyatla oluşturmaktadır.[10]
            3.1.Kar ve Ay
            İlk çekimde, karanlık bir gökyüzü ile birlikte yağan karı görürüz. Sonra gökyüzü açılmış, bembeyaz, karlı bir manzara kalmıştır geriye. Sanki filmin sonraki bir bölümünde dendiği gibi: “Pisliği kar götürür, su temizler.” Öncesinde kötü bir şeyler olmuş, ama geçmiştir. Gelen kişinin gideceği yeri, kardan ayrılıp (aşağıdan yukarıya kamera hareketiyle) şehre bakan kamera göstermektedir. Çerçeveye giren nehir, sonra gerçekleşecek olanın uzamını bildirir. Yönetmen, filmde daha sonra izleyeceğimiz Battal’ın parasının alınması çekiminde benzer bir örneğini göreceğimiz şekilde, sonra gerçekleşecek olanı şimdide odaklandığı görüntüyle önceden haber vermektedir. Film, açılıştakine benzer bir sahneyle biter. Geliş, gidişe dönmüştür.
            Ay, film boyunca altı kez görünür. Aydınlık bir ay, film içinde gölgeli, karanlık bir aya döner. Finalde ise yeniden aydınlık bir ay ile karşılaşırız. Kamera, bir süre peşinden hareketsizce Kosmos’u izler ve ardından ağır bir pan hareketiyle gökyüzüne, dolunaya çevrilir. Bir süre görünen dolunay, birden küçülür (Kabadayı ve Çağlıyan, 2013:175), kos ile mos arasında parlak bir nokta, bir yıldız olur.
            Kosmos filminin gerisinde Hermes miti ve ondan türemiş bir kültürel mitolojik alanın durduğunu savunan bir yoruma (Güçbilmez, 2013:6) göre; Kosmos, filmin sonunda tıpkı geldiği gibi ağlaya ağlaya giderken, rüzgârda savrulan siyah paltosu, karlı ovada uzaklaştıkça çırpınan bir kuş gibi görünmekte, bakanları Hızır’ın kuşa dönüştüğüne inandırmakta, filmi kapatan son kamera hamlesi ile adeta Hızır/Kosmos göğe, yıldızların katına yükselmektedir. Kosmos bu kasabaya ağlayarak, karlara bata çıka ürkütücü bir kar fırtınasının içinden geçerek gelecek ve sanki hiç gelmemiş gibi aynı biçimde gidecektir. Genel olarak “aynı olanın sosnsuz dönüşü”nü işaret eden “bengi dönüş (eternal recurrence)” kavramı üzerinden yaklaşıldığında (Kabadayı ve Çağlıyan, 2013:176) ise bu kaçış, aynı olanın dönüşü olarak görülmekte, filmdeki tüm karakterlerin aynı olanın dönüşünden başka bir yaşamı yaşayamayacakları  değerlendirmesi yapılmakta ve kaçış, Kosmos’u anlamlandıramayan “geleneksel olan tarafından suçlanma” nedenine bağlanmaktadır.
Pisliği götüren kar gibi beyaz olan ay imgesi de dikkate alınmalıdır. Ay, tıpkı ezan gibi, İslam’a işaret eder. Işığın kaynağı olmayan ay, karanlık çöktüğünde bir umut ışığıdır ve kaynağı, yani ışığın sahibini hatırlatandır. Ayrıca, geleneksel olan onu anlamlandırmakta yetersiz kalmış olsa da, Kosmos’un kaçmasına neden olan geleneksel olan değil yabancı olan/modern tarafından yöneltilen suçlamadır.
            3.2.Figürler ve Olaylar
            Yönetmen, öykülerini anlatacağı karakterleri yavaş yavaş, dağınık biçimde ve önceden tanıştırır bizimle. Filmde, karakterler ve öyküleri anlatılmaz. Figürler, simgeye dönüşmüş soyutlamalardır. Bağlam ve anlam ile kurulan ilişkileri/bağlantıları ölçüsünde yer alırlar.
            Kardan gelen adamın isminin, bir diyalog vesilesiyle, Battal olduğunu öğreniriz. Henüz bizim gözümüzde Battal olmadan, sonra kendisine Neptün adını verecek olan Mavi Atkılı Genç Kadın ile karşılaşır. Boğulup nehirde sürüklenen çocuğun cansız bedenine can verir. Bu olayın, can verenin güç kaybetmesine ve acı çekmesine yol açtığı, figürün yerde yatan görüntüsü ve görüntüye eklenen müzik eşliğinde verilir. Müzik devam ederken “hayvan gözü” ve “saat” imgeleri devreye girer.
            Zaman, ölçülen bir şey olarak saat imgesiyle gösterilir ve filmde, belirli bir zaman/dönem vermekten kaçınılır. Saat çoğunlukla teklemekte, bazen de akmaktadır.  Şehrin meydanındaki saatin olduğu yerde takılı kalması, Kosmos’un beraberinde taşıdığı zamanın, bitmeyen ve zamanın devinimine izin vermeyen “şimdiki an”ı işaret etmesine göndermedir. Zaman devinebilmek için “önce” ve “sonra”lara ihtiyaç duymaktadır. Kosmos’un beraberinde getirdiği o an, -yani çocuğun kurtarılışı- aslında bir şeyin başlangıcı değildir, muhtemelen daha önce de yaşanmış bir şeyin tekrarı, yinelenmesidir (Kabadayı ve Çağlıyan, 2013:173). Tekleyen saat imgesine yönelik soruya Reha Erdem şu yanıtı verir: “Kosmos’un hangi zamanda geçtiği belli değil ancak bugün olmaması için bir neden de yok. Kosmos o kasabada ne kadar kaldı, bununla da ilgilenmiyoruz ya da anlamıyoruz çünkü gün gün akmıyor hiçbir şey. Duran saatlere gelince, işte mucizevi durumlar olabiliyor çekimlerde. Film de Kosmos’a yardım ediyor. Her zaman teklemiyor o saatler, bazen de akıyor.”[11]
                                    3.2.1.Hayvanlar ve Sesler
            Hayvanların kendi hikayeleri vardır. Kesimhanede bekleyen hayvanların yakın çekim göz görüntüleri başka görüntülerin arasında verilir. Böylece acı çeken insanlarla, “kurban” imgesi arasında bağ kurulur. Battal’ın “İnsanların da, hayvanların da başlarına gelen şey aynıdır. Topraktan gelip toprağa giderler.” sözlerini destekler biçimde, komutanın baldızı yalnız yürürken tek başına, Battal polis tarafından kovalanırken, sürü halinde kaçışmalarına dair görüntüleri girer araya hayvanların. Benzer biçimde, ağaç dallarına tünemiş kuşlar, çalıştırılan atlar bir önceki çekimle ilişkili olarak verilir. Anıt heykeldeki at, kişneme sesi ile birlikte detay çekim olarak girer çerçeveye. Kaderleri insanların elinde olan hayvanların yanında, evcilleşmemiş hayvanlar da vardır. İnsanlar gibi boğuşurlar, düşen uyduyu izlerler uzaktan. Boğuşma görüntüsü, insanların kavga ettikleri sahneden sonra verilerek anlam güçlendirilir. Hayvanların hikayeleri ile insanlarınkinin ortak olduğu teması, kurgu ile sağlanır.
            Sesler, kimi zaman mevcut görüntünün üzerine eklenerek kendisinden sonraki çekime geçişi sağlarken, bazen de görüntüye eşlik eden ifadeyi güçlendirici öğeler olarak kullanılır. Hayvan sesleri ve film müziği yanında, görüntülere eşlik eden bir de “top ve silah” sesleri vardır. Bu sesler, çerçeve dışına, komutanın telefon konuşmasından öğrendiğimiz kadarıyla, devam eden tatbikata işaret eder. Erken bir zamanda tanışılan “elektronik” ses, çok sonra, kendisine eşlik eden görüntüyle birlikte verilir ve düşen uydu/roket parçası ile bağlantı kurulur.
            Ayrıca, hayvan görüntüleri ve seslerine eşlik eden kadraj dışı “militer bir ses kuşağı” ile, nerede ve kime karşı yürütüldüğü filmde belirsiz bırakılan ama seyircinin zihninde belirgin olan, kör alanda bırakılmış bir savaşın, hayvanların öldürülmesinde, yani mezbahada görünür kılındığı (Güçbilmez, 2013:8) yorumu da yapılmaktadır.
                        3.2.2.Yerliler
            Yerel/yerli figürlerin, kahveci dahil olmak üzere, Battal’a inandıkları, hikmetinden sual etmedikleri görülür. Yabancı değil, tanrı misafiridir Battal. Öğretmenle konuşurken, Battal da tanrı misafiri olduğunu kabul eder. Yabancılardan şüphelenen “sınır açılmasın” taraftarının gözünde Battal ilk başta yabancı iken, kendisiyle yapılan konuşma sonunda, tanrı misafirine dönüşür. Tanrı misafiri, kendinden kabul etmektir ve yabancılıktan farklıdır.
            Battal’ın sözleri de, kerametleri de yabancı değildir aslında yerel/yerli halka. Şamanik öğeler, yaşadıkları din içinde, geleneksel/yerel inançlarında bulunduğundan olağandışı/olağanüstü görülse de, “garip” karşılanmaz. Battal’ın nehirden cansız çıkardığı çocuğu canlandırdığını duyarlar ve inanırlar. Battal’ın elinde söndürülen sigara izinin geçmesini de bizzat görmeleri gerekmez. Bir kişi görür, gören kişinin söylediğine inanılır. Aşinalık, inanmaya hazır olmayı beraberinde getirir. Hırsızlık olayları duyulduğunda, bunun kondurulmadığı, kendisinden şüphe edilmeyen kişi, Battal’dır.
            Yerliler inançsız değildir. Boş olarak görüntülenen cami bununla bir tezat oluşurur gibi görülebilir. Ezan sonrası çerçeveye giren caminin boşluğu, yaşayan din anlayışına bağlı olarak dinsel pratik/ritüellere gösterilen ilgi yokluğu olarak yorumlanacağı gibi, yönetmenin göstermek istediğini kalabalıklar içinde riske etmemesi olarak da anlaşılabilir.
Hikayeler veya olaylar, birbiriyle içi içe geçerek, üst üste binerek serimlenir. Araba üzerindeki tabut ile başlayan, bir cinayet öyküsüdür. Dört kardeşten en küçük olanı, kardeşlerince, karısına “uyarak” babalarını öldürmekle suçlanmaktadır. Küçük kardeş ise, Battal’a, karısıyla babasını birbirlerine dokunurken gördüğünü ve babasının ölmesini istediğini söyler.
            Tabut, cinayetin çözülmesinin ölünün defnedilmesinden önemli hale geldiği bir dünyada, sürekli gezer durur film boyunca. Güçbilmez (2013:9) filmin, her şeyden çok “daha iyi ölmeyi” öğretiyor olabileceğini söyler. Buna göre; insan kendini yekpare geniş bir anın içindeki bir zerre olarak hissettiğinde, özgüvenli merkezî pozisyonundan kurtulduğunda, anın kalıcılığına tutunup kendi geçiciliğinin telaşından sıyrıldığında sadece daha iyi ölmeyecek, daha iyi de yaşayacaktır belki.
            Sınır açılsın kampanyasına imza veren, babasını öldürmekle suçlanan küçük kardeşin kaçmasına, para vermek suretiyle Battal yardım eder. Ancak kaçsa da yakalanır. Kardeşlerden biri, o değil ben öldürdüm dese de, yabancının (asker) dikkate almadığı görülür. Vicdan azabı da inançtandır. Ama itiraf, konunun muhatabı olmayan merciinin önünde dile getirilmiştir. Yerlinin yatkın olduğuna, yabancı ilgisizdir. Maddi gerçeğin ortaya çıkarılmasında etkin olabilen, biçimsel adaletin gölgesinde kalır.
            Ninesinin anlatımıyla, annesi doğumda ölen, babası gurbete giden ve bu yüzden konuşmayan/huysuzlaşan çocuğu, köprüde dururken görürüz iki kez. Bu görüntü, astımlı terzinin oğlunun sözleriyle  açıklığa kavuşur. Nine’nin inandığı gibi değildir gerçek. Çocuk, bir kediyi köprüden atarak ölümüne sebep olmuştur. Bu olayın getirdiği vicdan azabı ile kafasında hayali bir mahkeme yaratmış, kendini yargılayarak suçlu bulmuş ve cezalandırmıştır. Cezası, bir işaret gelene kadar konuşmamaktır. Düşen uydunun gökyüzündeki yıldız kaymasına benzeyen görüntüsünün işaret olduğuna inanır ve dili çözülür. Bu olayda Battal’ın bir kerameti olmasa da, nine olduğuna inanır. Çocuk, uyduyu görmeye götürülürken (Battal tarafından) hastalanır ve ölür. Battal’ı suçlayan, “sensin değil mi çocuğumu hasta eden” diyen hastalık üzerine gurbetten dönen babadır. Çocuk ölür, cenazeye giden Battal, çocuğun arkadaşları tarafından taşlanır.
            Sürekli öksüren görüntüsüyle astımlı terzi Battal’ın verdiği şifa ile iyileşir. Battal’ın kapısında şifa arayanlar kuyruğu oluşur. Hepsinin derdine derman olamayacağından olsa gerek, şifa vermediklerine şifa niyetine para verir Battal.
            Neptün ile Battal’ın aralarında, oyuna benzer bir ilişki vardır; kimi zaman kaçar Battal’dan Neptün, kimi zaman onu arar. Karşılıklı olarak hayvan sesine benzer sesler çıkarırlar. Kemik, birbirlerinin varlığına delalet eden işarettir. Biraraya geldikleri son sahnede, Battal kuş gibi hafiflemiş duvarlarda gezinirken Neptün’ün de ayakları yerden kesilir.
            Babası Yahya, oğlunun kurtarılışından itibaren Battal’a en çok yardım eden ve inanan figürdür. Battal’ın kızı Neptün için söylediği sevgi/övgü sözlerinden sonra yine de Battal’a yardım etmeyi sürdürmüştür. Neptün ve babası Yahya, filmin sonunda da, Battal’ın kaçışına yardım ederler. Yahya ve Neptün’ün, fikir beyanı içeren tek diyalogları/konuşmaları, mezbahaya gelen hayvanların ne hissettikleri üzerinedir. Yahya, öleceklerini bildiklerini ve bundan dolayı da sevinç duyduklarını söyler.
                        3.2.3.Yabancılar
            Yabancılar, hem yerlilerden farklı hem de yerlilere mesafelidirler. Upuzun ve büyük bir masanın ayrı taraflarında dururlar. Komutanın odasına giren oğlu, karısı ve baldızından, sadece baldızla göz göze gelir Battal. Baldız’ın hikayesi, diğerlerinin arasına karışır. Koltuk değneği ile yürüyen baldız, acıyı uyuşturan ilaç kullanır. Kendi başına gitmeye kalktığında, askerler eşliğinde ablası tarafından alınır, götürülür. İlaç alımı/kullanımı önlenmeye çalışılır. Battal, ilaç almasına yardım eder. Ancak onun karşısında/gözünde şifacı değildir. Hatta hırsızdır. Para vermiş, ilaç aldırmış, Battal ise o ilaçları çöpe atmıştır. Yüzünü Allah’a dön der Battal. Şifa vermeye çalışırken gelen askerler, eylemi farklı algılarlar ve kaçan Battal’ın peşine düşerler.
            Sürgüne gönderildiğini düşünen yirmi yıllık öğretmenin öyküsü istasyonda başlar. Kendini “yaban”a gelmiş hisseden bir yabancıdır. Açım der, ama istasyon görevlisinin artık yemeğini istemez, meyve ile yetinir. Radyoda dinlediği müzik de, kendisi gibi yabancıdır geldiği yere. Karşılaşma, gece vakti köpeklerin onu sıkıştırması ve Battal’ın onu kurtarması sayesinde olur. Poşetini taşır, baş ağrısını gidermeye çalışır. Çıplak olarak birbirlerine sarılmaları görüntüsü ile, aralarında cinsel bir ilişkinin geçtiği anlatılır. Sonra, Battal tarafından ayartılmaktan utanç duyan öğretmen olur. Hayvanla insanın farkı ahlaktadır ona göre ve utanç ahlaktandır. Bu diyalog sırasında yönetmen, utanma duygusunu, öğretmenin yüzünü göstermeyen çekimlerle güçlendirir. Battal’ın “her şeyin kendine ait bir yeri var” sözleri ile başlayan yerçekimine dair diyalogda da, Battal’ın ağaca tırmanışı görüntüsü kullanılarak, sözel ile görsel olan arasında bağ kurulur, söze güç katılır.
            Baldız gibi öğretmen karşısında da Battal, şifacı değildir. Onların dünyasında şifa, ilaçtan/tıptan beklenir. Baldız da, öğretmen de, Doğu karşısında Batı’yı, yerli karşısında yabancıyı ve bir anlamda inançsızlığı temsil eder ve bu kültürün acı çeken insanları olarak resmedilirler. Öğretmen dayanamayıp intihar eder. İntiharı, öğretmenin balkonda görülmesi, Battal’ın onu görmesi ve öğretmenden kalan ayakkabı çekimleriyle verir yönetmen.
            Meydandaki atlı heykel/anıt, filmde sıklıkla gördüğümüz bir imgedir. Meydanda, anıtın çevresinde; polisleri, askerleri, sınır açılmasın kampanyası yürütenleri, küçük kardeş ve ağabeyleri arasındaki mücadeleyi görürüz. Anıt ve meydanın, yabancıyı, “zor”u simgelediği düşünülebilir.      
            Sınırın açılması tartışmasının iki tarafı bulunmaktadır. Sınırın açılması taraftarları, alışveriş, para ve zenginleşme; karşı olanlar ise yozlaşma, uyumun bozulması ve suç artışı argümanlarını ileri sürerler. Sınırın açılması kampanyasına, astımlı terzi ve suçlanan küçük kardeş imza verir. Yerli halk, herşeyin para olmaması ve geçmişte yaşananlara vurgu yaparken; Battal, kötülüğün engellenemeyeceğini, eğer bulutlar yağmur yüklüyse bunun zamanı gelince yağış olarak düşmesinin önüne geçilemeyeceğini söyler.
            Battal’ın yabancılığı farklıdır. Hem tanrı misafiridir o, kabul görendir; hem de yakın olsa da kabul gördüğü yere, bir ölçüde de yabancı olan, ay gibi kökeni, kaynağı işaret edendir.
            3.3.Sözler: Battal
            Sözler, daha çok Battal’ın ağzından dökülür. Battal; insanın hayvana bir üstünlüğünün olmaması, çalışmanın insanı düşürdüğü durum ve kader üzerine konuşur. Kerametleri olan figür, hastalanan çocuk araba ile hastaneye götürülürken, onlardan önce varmıştır hastaneye.
İnsanla hayvanın yazgıları ortak ve insanın hayvana bir üstünlüğü yoktur. Yazgı bakımından insanların da birbirine üstünlüğü yoktur. Her canlı ölümlüdür ve ölüm sadece canlılar arasında değil, canlıların nitelikleri arasında da ayrım gözetmez. Cömert olan da olmayan da, yani iyi de kötü de aynı yazgıyı, aynı biçimde paylaşır.
            Emek, sonuç odaklıdır ve insanda geleceğe dair beklenti yaratır. Bu da kedere yol açar. Olacak olan olacaktır, kaçınılamaz ve engellenemez. İnsanın hayvana üstünlüğü olmadığı gibi, doğaya karşı da üstünlüğü yoktur. Geleceği düzenleme, belirleme çabası akamete uğrar. Düşen yapay uydu, demir yığınından ibarettir.
            Enes Özdil (Battal karakterini canlandıran oyuncu)’in söylediği gibi, aşk ne yerde ne gökte, arada, yerçekiminin olmadığı bir yerde, ölüm ile yaşam arasında bir yerdedir. Aşk hastasıyım diyen Battal, kadınları sever, cinsel ilişkiye girer, ama aşk hakkında konuşmaz.
            Battal’ın sözleri kutsal kitaplardan (Kur’an, İncil ve Tevrat) ve kendisinin “dirim kurgu şairi” olduğunu söyleyen Ahmet Güntan’dan alıntılar içerir.[12] İnanç ve din, belirli ve mevcut bir din ile sabitlenmez, evrenselleştirilmeye çalışılır. Bu bağlamda, Kosmos figürünün, gerçek anlamda metafizik olandan/tasavvuftan beslenen, ehli hikmet bir derviş tipi olarak ortaya konmadığı, “hayvani yanımıza dönüş” olarak sunulanı fetişleştiren bir kosmos karakterinin ortaya çıktığı öne sürülmektedir.[13]
            Erdem’e göre, Kosmos, çalışmak istemeyen, aşk istiyorum diyen, biriktirmeyen, parçaları toplasa da tutmayan, biraz dağınık basit bir insan fakat ideal, özenilecek bir insan figürüdür. Erdem, Kosmos’un örnek bir mesih olmadığını ve filmin de “dini bir önerme” olarak görülmemesi gerektiğini vurgular. Kosmos’un önerdikleri değil ama varlığı bir umuttur.
            Film, montaj sineması ve propaganda ilişkisi bakımından, ajitasyon tipi propagandanın özelliklerini taşımamaktadır. Çünkü insanları, izleyiciyi, değiştirmeye değil, değişmeye sevk etmekteye çalışmaktadır. İnsan ve doğa arasındaki bozulan uyum/dengenin kültürel olduğunu savunmak ve bunu maneviyat eksikliği ile ilişkilendirmek bakımından, entegrasyon tipi mesaj vermeye daha yakın durduğu söylenebilir.
            Güçbilmez (2007:259)’e göre ise; reform rüzgarlarının estiği, modern toplumdan postmodern topluma geçişlerin yaşandığı, yeni yükselen değerlerin ortaya çıkmasıyla geleneksel değerlerden kopulduğu günümüz toplumsal yapısı içinde, sisteme eleştirel bakmanın en iyi yolu Brechtiyen estetiktir ve Reha Erdem gibi mevcut yapıdan hoşnut olmayan kimi yönetmenler, sisteme eleştirel bakmak, asıl sorunun sistemden kaynaklandığını göstermek ve kendilerini ifade etmek için filmlerinde Brechtiyen bir yaklaşım sergilemişlerdir. Dolayısıyla bu yönetmenler; çektikleri filmlerle toplumsal bir eleştiri yapmış, seyirciye zihinsel bir yolculuk yaptırtarak, düşünmeye teşvik etmiş, sarsmış ve asıl sorunun sistem kaynaklı olduğunu göstermeye çalışmışlardır.
            Bahsi geçen yönetmenler ve filmlerin aynı zamanda bir “eleştiri” olduğu muhakkaktır. Ancak, “yapı ve sistem” olarak neyin görüldüğünün, hangi bileşenlerin nasıl bir bakış açısıyla eleştirildiğinin hem Brecht’in yabancılaştırma anlayışı hem de entegrasyon ve ajitasyon propagandası ayrımları bakımından daha önemli olduğu düşünülmektedir.
  
Sonuç
            Filmin ana temasının, “inanma ve kültür ilişkisi” olduğu söylenebilir. İnanç, yerli/yabancı ayrımı üzerinden ve Doğu ve Batı kültürleri ekseninde sunulmaktadır. İnançlı olan yerliler Doğu’yu; inançsız olan ve şehre görevli olarak gönderilen yabancılar ise Batı’yı temsil eder. Doğu ve Batı, geleneksel ile modern, maddiyatçı ile maneviyatçı, bilim ile sezgi/inanç yani iki kültür ayrımını çizen, netleştiren, gösteren ise Battal karakteridir. Filmde Battal karakterinin varlığı öncelikle bu ayrımın ortaya çıkmasına, görülmesine hizmet etmektedir.
            Filme, Battal karakterinin dinsel açıdan uygun olup olmadığı noktasından yapılan eleştiriler, yani Battal’ın, ortodoks/pozitif din yaklaşımının derviş/ermiş tipine uymayan özellikler taşıması, davranışlar sergilemesi, inanma meselesinde, başka bir ayrımın daha olduğunu, bunun da, pozitif ile tasavvufi din anlayışı olduğunu gösterir. Ancak Battal karakteri, tasavvufi din yaklaşımıyla da tam anlamıyla uyumlu olan bir portre çizmememektedir. Yönetmen’in, “bir üçüncü boyuta/imkana işaret etmek” olarak nitelendirdiği husus, tam da bu noktada ortaya çıkmakta, Doğu’ya yakın olsa da tam olarak onunla da örtüşmeyen Battal, Doğu’daki “inancı” da eleştirmektedir.
            Sınırların açılması tartışması, yerli ve yabancı ayrımının ötesinde, ama onunla ilişkili olan dost ve düşman  ayrımını da filme dahil eder. Film, bu ayrım üzerinden, dost ve düşman ayrımını ortaya çıkaran ulus devlet ve Batı kültürünün, yerli ve yabancı ayrımının da asıl sorumlusu olduğunu ima etmektedir. Filmin Doğu’ya yönelik eleştirisi de inanç temellidir. Doğu, Batı kültürünün etkisi/dayatılmasıyla, inancın temel/asli yönlerinden uzaklaşmış, iki kültür arasında kalmıştır.
            Filmin söylediklerinin tartışılması, bu yazının sınırlarını aşan derinliktedir ve ayrıca tartışılması gerekmektedir.
            Battal çalışmaz, çay içer, kesme şeker yer. Onu besleyen, soğukta donup ölmesin diye ısıtan; çayı, şekeri ve kömürü üretenlerdir. Battal ise, günümüzün dervişidir, ajitasyon yapmaz, sorunla karşılaşınca kaçar. Değişmesi  gereken maneviyattan uzaklaşmış bireydir. Bu dönüşüm sayesinde, kadraj dışındaki de değişir belki. Ne üretenden yana olup “bozuk düzen”den[14] dem vurur, ne de zora/baskıya direnir. Ve yağmur çiseler Serez’in esnaf çarşısında. Bedreddin bir ağaca asılıdır, bir bakırcı dükkanının karşısında.[15]
“Ölüme eşlik etmek öğretti bize, ölümün sesi olmadığını… Bir parçayız, bir ada değiliz biz… Demiyoruz, kültürel olarak Doğu tümüyle Doğu’dur, Batı tümüyle Batı… Bu kavşakta, eleştiriden yardım almak için bağırıyoruz… Büyüyemez kimse sekterlik içinde…. “[16]

Kaynakça
Berens, E.M. (2007). Myths and Legends of Ancient Greece and Rome, Maynard,Merrill &Co., New York.
Boydak, S. (2006). Türk Sineması’nda Bağımsız Film Yapım Süreci ve Reha Erdem, Marmara Üniversitesi, yüksek lisans tezi.
Çelebi, T. (2009). Reha Erdem Sineması’na Göstergebilim Açısından Bakış: Beş Vakit Filminin Göstergebilimsel Bağlamda İncelenmesi, Selçuk Üniversitesi, yüksek lisans tezi.
Eisenstein, S. (1957). “The Cinematographic Principle and the Ideogram," Film Form, New York, Harcourt, Brace, 1949. Reprinted in paperback by Meridian Books.
Eisenstein, S. (1949). A Dialectic Approach to Film Form, Essay from “Film Form”, New York.
Erçetingöz, A. (2009). Çağdaş Türk Sineması’nda Varoluş Olgusu: Reha Erdem Sineması’nın Anlamı ve Estetiği, Ege Üniversitesi, yüksek lisans tezi.
Erdem, M. (1995). Hristiyanlıktaki Vaftiz Anlayışı Üzerine Bir Araştırma, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Cilt: 34 Sayı: 1.
Estin C., Laporte H. (1987). Yunan ve Roma Mitolojisi, Musa Eran (Çev.) Tübitak Yayınları, 8.Basım, Nisan 2003
Güçbilmez, B. (2013). Kosmos’da Ân Dramaturgisi ve Hayv-ân Oluş, Ve Sinema , der: Gül Yaşartürk, İstanbul, Doruk Yayıncılık, ss. 51-65.
Kabadayı, L. ve Çağlıyan, Ç.E. (2013). Felsefeden Sinemaya: “Bengi Dönüş” Kavramının Kosmos Filmi’nde Anlam Yaratımı Açısından Kullanımı, Akdeniz İletişim Dergisi, Sayı 20.
Karabağ, Ç. (2012). “Yaralar İçinde Ancak Umutlu Bir Hayat Var”, Seçil Büker & S. Ruken Öztürk (Der.),  Sinemada Hayat Var Oğuz Onaran İçin... içinde (s. 243-254), Ankara: De Ki.
Macit, K. (2007). Sinemada Kurgu ve Görüntü Estetiği, Erciyes Üniversitesi, yüksek lisans tezi.
Çağlar Öztürk, A. (2007). Brecht Estetiği ve Türk Sinemasındaki Örnekleri, Marmara Üniversitesi, doktora tezi.
Reid, M. (2005). Cinema, Poetry, Pedagogy: Montage as Metaphor, English Teaching: Practice and Critique May, Volume 4, Number 1.
Russell, M. (2009). Soviet Montage Cinema as Propaganda and Political Rhetoric, The University of Edinburgh, doktora tezi.
Yenen, İ. (2011). Toplumsal Tezahürler Bağlamında Türk Sinemasında Din, Dindarlık ve Din Adamı Olgusu, doktora tezi, Ankara.
Yorulmaz, B. (2012). Dünya Sinemasında Manevi Değerlere Saygı: Hollywood, İran ve Türk Sineması Örneği, First International Conference On Humanities “The Spiritual Quest In Humanities”, Arnavutluk.
Yürümez, S. (2010). Toplumsal Cinsiyet Kalıplarının Reha Erdem Sinemasında Kadın ve Erkek Karakterlere Yansımaları: Korkuyorum Anne ve Hayat Var Filmlerinin Analizi, Beykent Üniversitesi, yüksek lisans tezi, İstanbul.

[1] Yorulmaz’a göre bu süreçte, AKP’nin iktidara gelmesi de etkili olmuştur: “2002 yılında AK Partinin iktidara gelmesi ve demokratikleşme çalışmalarına hız verilmesiyle 28 Şubat şokunu üzerinden atan milli sinemacılar hem yeni filmler yapmaya hem de söylemlerini yumuşatmaya başlamışlardır.” (s.20)
[5] Ceyda Aşar’ın Reha Erdem ile yaptığı röportaj http://www.radikal.com.tr/radikal.aspx?atype=haberyazdir&articleid=991725
Erişim tarihi: 29.12.2014:22.24
Erişim tarihi: 24.12.2014:21.14
[8] “Vaftiz konu edildiğinde akla gelen ilk isim Hz. Yahya'dır. Hz .Yahya, Yahudilik, HıristiyanIık ve İslam'da peygamber olarak kabul edilen Hz. Zekeriya'nın oğlu ve Hz. İsa'nın çağdaşıdır. Hıristiyan  inancına göre vaftizi uygulayan ve "Vaftizci Yahya" adıyla meşhur bir peygamberdir.  Mevcut İnciller ve Hıristiyan ilahiyatçılar, Hz. Yahya'nın insanları günahlarından temizlenmeleri amacıyla vaftiz ettiğini kabul etmektedir. Nitekim Hz. Yahya' nın çağdaşı olan Hz. İsa'da vaftiz edilmek üzere onun yanına gitmiş ve vaftiz olmuştur. Ancak, İsa'nın vaftiz edilmesi olayı, sonradan,  gerek İncil yazarları, gerek Pavlus ve gerekse bazı Kilise Babaları tarafından değişik şekillerde yorumlanmış, ileride Hz. İsa'ya atfedilecek insanüstü özelliklerin temeli, hatta ilanı olarak değerlendirilmiştir. Hıristiyanlara göre Hz. Yahya'nın yaptığı vaftiz, Hz. İsa'yı keşfeden, ona giden yolu hazırlayan bir vaftiz olarak görülmüştür.” (Erdem, 1995, s.136-138)
[14] Pir Sultan Abdal’a atfedilen “Bozuk düzende sağlam çark olmaz” sözüne referansla.
[15] Nazım Hikmet’in “Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı” şiirine atfen.
[16] Mahmud Derviş’in “Unutmak İçin Hatırlama” şiirinden.